"Блондинка на блондинке" в 1966-м, где среди одинаково
прекрасных песен я выделяю  жемчужины -- 'Rainy  Day  Women No.12 & 35',  'I
Want You' и 'Just Like  A  Woman'. А бесподобную  'Positively 4th Street' он
выпустил также как сингл.
     А  к нему  все приставали с вопросами. Репортер:  "Ты  считаешь себя  в
первую очередь певцом или поэтом?" Дилан: "О! Я считаю себя в первую очередь
развлекателем".  Репортер:  "Почему?"  Дилан: "Я думаю,  нам  некогда сейчас
вдаваться в это".
     В 1966 Дилан разбился на своем мотоцикле.  А может, и не разбился -- на
сей счет  существуют разные версии и "теории". Во всяком случае, он исчез на
целых полтора года. Если он и вправду разбивался, то, по Фрейду, авария была
вызвана им подсознательно,  чтоб  на  какой-то срок  скинуть  бремя со своих
плеч.
     Как бы там ни  было, эти полтора года были нужны Дилану для отдыха. Для
того,  чтобы  прийти  в  себя.  Чтобы  спокойно,  без  давления  контрактных
обязательств, поработать в тиши своего дома в Вудстоке. Чтобы порепетировать
со своим ансамблем the Band (бывшими Hawks -- Ястребами).
     В 1966 он вернулся  и записал альбом  'JOHN WESLEY  HARDING'. Его голос
смягчился, утратив резкость. То был грустный альбом, проникнутый настроением
поиска духовных истин. Впрочем,  он подтвердил  его  величие и  показал, что
есть еще порох  в снарядах. Два  года молчания не  подорвали  его творческих
сил.
     Через год произошла очередная крутая смена курса.  И настроения. Альбом
'NASHVILLE SKYLINE'  ("Контуры Нэшвилла") состоял из жизнерадостной сельской
музыки. Веселый, легкий Дилан -- еще одно  открытие.  Дилан -- певец кантри!
Он возвращался к  истокам народной музыки (между прочим, на этом пути он шел
вслед  за  Byrds,  которые  удивили   всех,  выпустив  в  '68  кантри-альбом
'SWEETHEART OF THE RODEO'. Тогда нам казалось, что они делают себе харакири.
Кантри,  по  нашим  понятиям,  пели  только  деревенщины, пожилые  пьяницы в
рабочих клубах, сентиментальные крунеры и ирландцы!).
     В 1970 году состоялся еще один невероятный поворот, и он ушел от всякой
категоризации, сделав альбом 'SELF  PORTRAIT' ("Автопортрет") -- причудливую
смесь из  своих  и чужих  песен. Даже самые  ревнивые его  приверженцы  были
озадачены, сбитые с толку  его постоянными изменами. Поклонение Дилану пошло
на убыль, да и сам он вошел в 70-е годы, подрастеряв свой "огонь".
     В  течение  всех 60-х  он прокладывал собственную борозду.  Он вел свою
музыку  туда, куда  хотел,  ждал, пока мы  нагоним его, ухватив за  фалды, и
снова вырывался вперед.
     Боб Дилан  заново  переписал грамматику  рок-песни, подобно  тому,  как
Джеймс Джойс переписал  правила романа. Он был единственным рок-сочинителем,
которого без  всяких  оговорок  можно  назвать  поэтом. Он  был  величайшим,
уникальным  талантом в роке. То, что Битлз  совершили коллективно, он сделал
один. Вот вам и развлекатель!
     Будучи настоящим  музыкантом  и настоящим поэтом, Дилан был осторожен в
самооценке и  никогда не оценивал  ни  себя,  ни свои  произведения  слишком
серьезно.  Чего, к сожалению, нельзя было сказать о других. С 1968  года рок
воспринимал  себя, да и  к нему  тоже относились излишне  всерьез. Музыканты
рассматривали   свое   творчество,  цели  и   намерения   с   такой   важной
глубокомысленностью, что не будь  это всего лишь жалким самообольщением, это
было бы просто смешно.
     Заразительная веселость '67, конечно, не могла длиться  долго. Идеализм
того  лета  обернулся в '68 насилием и  злобой.  Ширилась война во Вьетнаме,
росло  и  противостояние  ей.  В  Америке и  в  Лондоне происходили кровавые
беспорядки,  а  в  Париже  они  едва  не  вылились  в  настоящую  революцию.
Американская  молодежь   пыталась  повлиять  на  курс  политики.  Результат:
окровавленные головы демонстрантов -- "подарок" полиции Чикаго, где проходил
съезд демократической партии.
     Впервые  со  времен рок-н-ролла  произошли  массовые столкновения между
молодежью  и властями.  Одни  музыканты  чувствовали потребность  вести свое
поколение на баррикады, другие все  еще старались охладить его пыл с помощью
наркотиков. Одни были революционерами, другие -- "звездными детьми".
     Это были дни  Вудстока  и расправы в  Кентском  университете,  хиппи  и
йиппи, "черных пантер", коммунаров  и  уклоняющихся от призыва в  армию, дни
'Give  Peace   A  Chance'  ("Дайте  Миру  Шанс")  и  'Up  Against  The  Wall
Motherfuckers!' ("Становитесь К Стенке, Фак Вашу Мать!"), "черной  власти" и
International  Times,  голландских  Dutch  Provos  (левых   экстремистов)  и
American Weathermen ("Американских погодников" из песни Дилана 'Subterranean
Homesick Blues': "Чтобы узнать, куда дует ветер, не нужен погодник").
     А  ветер  в  конце 60-х дул холодный  и  пронизывающий. Это было  время
бурных страстей и беспорядков, гнева и насилия,  страха и безнадежности. То,
чего не удалось  достичь с помощью любви, теперь пытались добиться с помощью
кулаков, бомб, винтовок и поджогов.
     Это  было  время,  когда  молодежь  ушла  в  подполье,  загнанная  туда
преследованиями  за любимые  стимулянты, репрессиями  полиции,  арестами  ее
лидеров, налетами на ее печать.
     Музыка  тоже  ушла  в подполье.  В  лондонских  клубах  так  называемые
underground ("подпольные") команды  играли музыку двух  направлений. С одной
стороны,  такие группы,  как Pink  Floyd,  Tyrannosaurus Rex,  Soft Mashine,
исполняли усложненную, психоделическую, экспериментальную музыку, тяготевшую
к  свободным  джазовым  формам.  С другой  стороны,  наблюдался  новый взрыв
интереса  к блюзу  --  во  главе  сего движения  по-прежнему стоял  Патриарх
английского  блюза Джон Мейолл (John  Mayall). Многие  его ученики  основали
собственные ансамбли.
     В 1967  году  возникли интересные новые группы -- Savoy Brown,  Chicken
Shack, Fleetwood Mac, Jethro Tull (с одной из самых ярких фигур того периода
--   безумным    флейтистом   Йаном   Андерсоном).   Андеграундные   составы
перетасовывались  меж  собой,  обменивались  своими  групи, играли  джэмы  и
устраивали   грандиозные  бесплатные  концерты  на  открытом   воздухе.  Они
продолжали  исповедовать  идеализм  "альтернативного  общества" образца 1967
года.  Однако, коммерческого успеха они  еще не имели.  Как сказал Джон Пил,
британский  диск-жокей, единственный энтузиаст "подполья": "Подполье подобно
женщине, которая беременна, но никак не может родить. Это очень печально".
     Но еще  печальнее  то,  что когда успех, наконец,  пришел в 1969 -- для
Fleetwood Mac с инструментальным  хитом 'Albatross'  (#1) и песнями 'Man  Of
The  World',  'Oh Well' (обе #2), для  Chicken Shack с песней 'I`d Rather Go
Blind' и для Jethro Tull с 'Living In The Past' и 'Sweet Dream', -- те самые
люди,  что  так страстно  желали этого  раньше,  теперь стали  обвинять свои
любимые группы в том, что они "продались"!
     Любопытна история психоделического андеграунда. В '67 Pink Floyd издали
два  сингла,  ставших хитами: 'See  Emily Play'  и 'Arnold  Layne'  (песня о
трансвестите,   выпущенная  под  смелой   розовой   (pink)  обложкой!).   Но
коньюнктура грамзаписей менялась: если в начале  60-х коммерциализм рока был
сосредоточен  на пластинках  малого формата -- синглах, то "Сержант  Пеппер"
положил начало  новому  подходу -- он продемонстрировал  возможности альбома
для  реализации крупномасштабных замыслов. Группы, скованные  узкими рамками
сингла, создавали миниатюры. Альбом же позволял им писать широкие полотна. А
двойной альбом -- это уже целая стенная роспись!
     Новые группы не  могли выразить все, что  хотели, за 2( минуты.  Потому
они  отвергли  формат сингла и  сконцентрировали  свою энергию на подготовке
альбомов. И их аудитория  -- более образованная, более требовательная, более
чуткая, чем раньше (фактически она  уже была ближе к  той аудитории, которая
понимала и  поддерживала современный  джаз), -- приветствовала эти перемены.
Альбомы Пинк  Флойд и им подобных стали раскупаться в громадных количествах.
Такие  диски Пинк  Флойд,  как  'THE PIPER  AT THE GATES OF DOWN'  ('67), 'A
SAUCERFUL OF  SECRETS' ('68) и  двойной  альбом  'UMMAGUMMA'  ('69) показали
новым группам, что широкого признания  можно достичь  и через такой  медиум,
как LP. В 1969 году, например, на британскую  сцену ворвалась,  без  единого
сингла,  группа  King  Crimson  -- благодаря  полному  слуховых  фейерверков
альбому 'IN THE  COURT OF THE CRIMSON KING' ("При дворе Малинового Короля"),
который одним махом поставил их в число ведущих ансамблей.
     LPs перестали быть сборниками из 12 песен, сваленных в кучу. Теперь они
имели  "концепцию",   сюжетную   нить,   передавали  какое-то   определенное
настроение,  превратились  в  своего  рода  звуковые  романы.  Moody  Blues,
например, издавали альбомы --  философские  трактаты. Они  стали  известны в
1965, когда их песня  'Go  Now!' заслуженно  стала  хитом. В  общем, это был
неплохой поп-бэнд,  несмотря  на то, что  им  никак  не  удавалось повторить
первый  успех, несмотря на текучку  кадров (один  из них, Denny Laine, искал
счастья во многих составах, пока, в итоге,  не нашел надежного  пристанища в
команде Пола Маккартни  Wings). Приход новых, свежих сил, "откровения"  acid
(кислоты),  приобретение  меллотрона  (одного  из многих новых  инструментов
семейства  синтезаторов)  поставили  Moody  Blues  в  число  самых  успешных
ансамблей тех лет.
     Они не ведали границ. На первом их альбоме нового стиля 'DAYS OF FUTURE
PASSED'  ("Дни  прошедшего  будущего"  --  подобные  названия  указывают  на
псевдофилософию, которую они  разрабатывали) широко применялась электроника,
а  в  записи  участвовал  Лондонский  Симфонический  Оркестр.   Несмотря  на
гигантские  финансовые  расходы и массу  времени, затраченной на  подготовку
этого  LP,  он имел большой  успех и  положил  начало целой серии  "звуковых
евангелий".  От альбома  к альбому  их  "евангелический  рок" становился все
более претенциозным, как и сами названия -- 'IN SEARCH OF A LOST CHORD'  ("В
поисках  потерянного  аккорда"),  'ON THERE SHOLD OF A DREAM',  ("На  пороге
мечты"),  'TO  OUR  CHILDREN`S  CHILDREN`S  CHILDREN'  ("Детям  детей  наших
детей").
     Появление концептуальных альбомов и синтез рока с классической музыкой,
наряду с  выдвижением  рок-музыканта  как  "композитора"  (вместо  скромного
"сочинителя  песен")  принесло  много  любопытного.  Например,  группа  Nice
специализировалась  на обработке  классики.  Органист Keith Emerson  играл в
зажигательном,  атакующем  стиле  (данный  эпитет  приведен  здесь  не  ради
красного словца: он и вправду атаковал  свой несчастный инструмент, бросаясь
на  него  с  кнутом,  нанося  ему  ножевые  раны!).  Пуристы с  негодованием
наблюдали за тем, как он кромсает дорогую их сердцу классику  вроде 'Rondo A
La Turque' -- "Турецкое рондо" Моцарта, но молодая публика была в восторге и
поддерживала его варварские эксперименты и в  Nice, и в следующей его группе
Emerson,  Lake and Palmer.  Широкую  известность приобрел  диск  этой  новой
группы -- обработка "Картинок с выставки" Мусоргского  (у них это называлось
"Картинки на выставке": 'PICTURES AT AN EXHIBITION' вместо 'Pictures From An
Exhibition'). Бедный Мусоргский вынужден был довольствоваться ролью соавтора
собственных  фортепианных  пьес. К  примеру,  на обложке мы читали: 'The Old
Castle'  (Mussorgsky/Emerson),   'The  Gnome'  (Mussorgsky/Palmer)  и  т.д.!
(Впрочем, мне  думается, он должен  был  бы сказать  спасибо,  что его  хоть
приняли  в  компанию,  -- потому  что  на  той  же  обложке  о  "Щелкунчике"
('Nutrocker' -- вместо 'Nutcracker') cказано: "Автор Kim Fowley, аранжировка
Эмерсона,  Лэйка и Палмера". А Чайковский, настоящий автор этой оскверненной
вещи, даже не упоминается!)
     Опыты  по слиянию рока  с классикой, используя  симфонические оркестры,
продолжили Deep Purple и Barclay James Harvest. Чаще эти попытки оказывались
вымученными и неудачными.  Более успешными были эксперименты по синтезу рока
и джаза. Здесь пальма первенства принадлежит ансамблю Blood, Sweat and Tears
(Кровь,  Пот и  Слезы). Они  тоже  не страдали отсутствием  претенциозности,
вообще характерной для тех лет.  На конверте их  второго, очень популярного,
альбома  'BLOOD  SWEAT   AND  TEARS'  можно  было  прочесть:  "Перерождение,
обновление и  возрождение. Кровь, пот и  слезы. Девять музыкантов -- ярких и
не похожих друг на  друга.  Их богатые музыкальные  гобелены поразят вас. Их
смелая, возбуждающая музыка  --  это сочетание элементов рока  и джаза. Этот
альбом принесет вам радость свежих впечатлений".
     Что действительно поражало, так это наглая самореклама. И тем не менее,
на альбоме было несколько  запоминающихся композиций, имевших огромный успех
в виде синглов: 'And When I Die', 'Spinning  Wheel', 'You`ve Made Me So Very
Happy',   не  говоря   уже  об  интерпретации  'Trois   Gymnopedies'  ("Трех
Гимнопедий") выдающегося французского композитора  Эрика Сати  (Erik Satie),
умершего в 1925 году. Новаторские идеи Сати, применявшего в своем творчестве
элементы джаза,  революционизировали  современную  ему  классическую музыку.
Blood, Sweat &  Tears опередили других рок-музыкантов  в  признании Сати: он
стал моден среди рок-братии только в конце 70-х годов.
     Из всех этих заигрываний  с классикой, авангардом  и джазом, видно, что
часть  рокеров  стала  ориентироваться  на  более  образованные,  зрелые  по
возрасту  слои молодежи. А  что же  сталось с теми бедными  кретинами --  то
есть,  с  большинством из  нас, кто  продолжали  смотреть  на  рок,  как  на
развлечение?
     Рынок  рока начал  дробиться. "Умный  рок"  Pink  Floyd  и  иже  с ними
оторвался  далеко  вперед  от  народных   масс.   Интроспективность  музыки,
высокомерная  самоуглубленность музыкантов (игравших, стоя на сцене спиной к
залу, длиннейшие  соло  ради собственного  удовольствия)  оставляли  большую
часть зрителей равнодушными.  Но  несмотря на  то, что в  музыке доминировал
интеллектуализм, не следует забывать, что самыми популярными исполнителями в
те годы  (Господи, спаси  нас!)  являлись Энгельберт  Хампердинк  (Engelbert
Humperdinck)  и  Том  Джонс  (Tom  Jones).  Поп  существовал   отдельно   от
андеграунда  и  продолжал  процветать  как  ни  в  чем не бывало,  благодаря
молодежным бэндам вроде Love Affair; Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich; Bee
Gees; Marmalade Amen  Corner  в  Англии.  В Америке уровень был повыше из-за
черных музыкантов,  оказывавших освежающее  воздействие на  поп, взбодренных
подьемом  борьбы  негров за гражданские права. Все больше артистов заявляло:
"Я черный и горжусь этим". Уже никого не удивляло, что черные певцы занимают
первые  места в  хит-парадах. В  1967-69  вышли ставшие классическими  песни
таких исполнителей, как Оtis Redding -- 'Dock Of The Bay', Marvin Gaye -- 'I
Heard It Through  The Grapevin'  и  Sly  and the  Family Stone --  'Everyday
People'.
     В конце 60-х по обе стороны Атлантики был открыт новый, еще неосвоенный
и очень  прибыльный рынок  сбыта пластиночной продукции  -- дети среднего  и
младшего возраста, teenyboppers и weenyboppers.
     Да будет  мне  позволено поведать один эпизод из своей жизни.  В  конце
1966 года,  когда я служил младшим репортером New Musical Express в Лондоне,
меня послали  на ТВ-студию ВВС, чтобы взять интервью у парня, которого тогда
никто  еще не знал.  Редактор,  уклончивый человек, сообщил лишь, что парень
сей  -- англичанин, успешно выступающий на американском ТВ, а нынче  приехал
на Рождество к своим родственникам  в Манчестере. Я  потащился на студию без
всякой надежды услышать от него что-нибудь интересное.
     Парня звали David Jones, а группа и  ее ТВ-шоу  назывались the  Monkees
(Обезьянки). Дэвид повез меня обратно в центр города и  по дороге рассказал,
каким "революционным" способом была открыта их группа.
     Он  и  три  других  парня  -- Mickey Dolenz  (в  детстве  игравший роль
циркачонка  Микки  Брэддока   в  ТВ-шоу),  Peter  Tork  и  Mike  Nesmith  --
откликнулись  на объявление  в  одной музыкальной газете.  Вместе с  сотнями
других они прошли прослушивание и  были выбраны  -- потому что умели немного
петь, играть (как актеры) и имели подходящие внешние данные.
     Дело в том,  что Дон  Киршнер --  тот самый человек с "золотым ухом" из
далекой  эпохи  Брилл Билдинга -- вместе с  двумя  ловкими продюсерами решил
попытаться "искусственно синтезировать" Битлз. Они -- Киршнер,  Боб Рафелсон
и Берт  Шнейдер  -- видели, какой огромный  рынок охватили Битлз, но в то же
время  видели и другое: большая аудитория детей среднего и младшего возраста
оставалась еще неохваченной. Сделать это  можно было с помощью ТВ. А Киршнер
был убежден, что знает, какого рода  музыка нужна детишкам. И вот эта троица
сделала серию ТВ-шоу о веселых, озорных, остроумных ребятах-обезьянках, взяв
за  образец два битловских фильма  Ричарда Лестера  "A Hard  Day`s  Night" и
"Help!".
     Киршнер собрал своих  сочинителей из Брилл Билдинга -- Гоффина и Кинга,
Нила Седака, Кэрол Байер, Джеффа Бэрри и Нила Даймонда, прибавил к ним новый
тандем Томми Бойс и Бобби Харт,  и засадил их  всех за работу -- писать хиты
на основе наиболее удачных добитловских структур с использованием всего того
нового, что дали  Битлз. Каждое шоу Monkees рекламировало, по  меньшей мере,
две песни, и, ясное дело, многие из них становились хитами:  'Last Train  To
Clarksville', 'I`m A Believer', 'A Little Bit Me', 'A Little Bit You' и др.
     По какому принципу  выбирались  ребята на  роль Манкис?  Во-первых, они
должны  были уметь  "играть", т.е. кривляться и прыгать,  как козлята, перед
камерами. Разумеется, умения играть на инструментах от них не требовалось --
это брали на  себя  студийные  музыканты.  Ну,  а  если  они могли  немножко
бренчать  на  гитаре  или колотить в  барабан  --  что  ж,  тем  лучше.  Для
"трансатлантической  связи"  требовался  хотя  бы  один  англичанин,  и  тут
пригодился Дэвид Джонс (он, правда, был не из  Ливерпуля,  а  из Манчестера,
но, во-первых, это совсем рядом, а во-вторых, нельзя же хотеть  сразу всего.
И  потом, разве  Herman  of the Hermits были не из Манчестера?  А  они  ведь
являлись крупнейшими звездами тини-попа тех лет).  Майк Несмит подходил (как
казалось    создателям   шоу)   на   роль    язвительного,   рассудительного
Леннона-индивидуалиста.  Питер Торк взял  на  себя задачу воплощения  образа
Ринго   --   простоватого,   некрасивого,   но   обаятельного   человека   с
сентиментальной улыбкой. Оставалось  еще  найти двойника Джорджа  Харрисона.
Честно говоря,  Харрисон никогда  не  был заметной личностью -- он, конечно,
был симпатичен, но и только. Даже в фильмах он был наименее яркой фигурой. И
тогда Киршнер решил пожертвовать Харрисоном и  создать нечто американское --
сплав миловидности и комичности, что-то вроде пародии на Маккартни.
     Вот такими и были  Манкис  --  продукт откровенно циничной  операции по
искусственному созданию поп-группы. Но, что удивительнее всего, продукт этот
оказался не столь уж плох.
     Моя  встреча с Джонсом  в тот  холодный  декабрьский день принесла свои
дивиденты. Через три недели  Манкис  заняли  первое  место в Англии с песней
'I`m  A  Believer'.  Началась "манкимания"  среди женщин от  8  до  12  лет.
Всякому, кто писал о них или встречался с ними, не было покоя от расспросов,
телефонных звонков и писем.  Психоз  достиг  таких  пропорций,  что  когда в
середине  '67  я  перешел  из NME  в Rave,  этот  журнал,  к моему  большому
смущению,  поместил  на  своих  страницах  мой портрет и заметку  с огромным
заголовком: "Манки Мэн Паскаль Переходит в Rave!"
     За  Манкис последовал  целый потоп  подобной  продукции,  нацеленной на
детскую аудиторию.  Сами Манкис оказались неглупыми ребятами, талантливыми и
весьма  музыкальными,  и  очень скоро  они начали  тяготиться эксплуатац