одержали верх. Альбом "What
Woud I Say" в 1959 году достиг миллионного тиража.
     Кроме Рэя Чарлза, у истоков музыки  соул стоят Сэм Кук  и Джеймс Браун.
Кук,  с детства  певший  в  одной из  чикагских церквей в семейном  квартете
вместе с отцом, увлекся после окончания школы  ритм-энд-блюзом и  постепенно
стал использовать мелодии госпел в своих песнях. Перейдя в сферу поп-бизнеса
в 1957 году,  Сэм Кук какое-то время записывался под другим именем, чтобы не
потерять работу  исполнителя  госпел  в  фирме  "Sрecialty Records". Он рано
погиб, застреленный  в мотеле  в 1964 году, и остался человеком-легендой для
многих своих поклонников и  последователей. Если Кук представлял собой образ
уравновешенного и достаточно приглаженного  артиста  черной  поп-музыки,  то
Джеймс  Браун является полной  его противоположностью. Взрывная, агрессивная
манера петь и двигаться по сцене, колоссальная энергия, широкий диапазон тем
-  от откровенного  секса  до  социальной  проблематики  -  принесли  Брауну
огромную популярность, выходящую за рамки черной  аудитории. В период с 1956
по  1971 годы  издано свыше  пятидесяти его дисков, девятнадцать из  которых
попали на первое  и  второе места в негритянских  хит-парадах. В 62-м Джеймс
Браун объявил себя  "соул-братом  No  1" в  Америке.  Он  имел  колоссальное
влияние  на  негритянскую  молодежь и  не раз  своим  появлением на  экранах
телевидения  помогал  устранять беспорядки на улицах  Бостона и  Вашингтона,
призывая черных демонстрантов к спокойствию.
     Преодолев  первоначальное  неприятие  со  стороны   благонравной  части
негритянского  общества,  музыка  соул  моментально  распространилась  через
машину поп-бизнеса  и постепенно стала неотъемлемой частью культурной  жизни
американских негров.  С  одной стороны,  соул сделался поп-музыкой черных, с
другой,  приобрел  функцию  мощного проводника  идей  растущего самосознания
новых поколений. Появление музыки соул и выдвижение лозунга черного движения
за равные права 60-х годов: "Black is beautiful" ("Черный - это прекрасно!")
-  звенья  одной  цепи.  В  этот  момент  произошло очень  важное для черных
американцев изменение. Популярные негритянские певцы и музыканты,  бывшие до
этого  в основном  лишь развлекателями  как белой,  так и  черной аудитории,
взяли  на себя более важную в общественном смысле  роль. Певцы соул стали  в
каком-то  смысле  проповедниками, символизируя  единство людей  своей  расы.
Заявляя о внутренней независимости черных, Джеймс Браун выпустил в 1968 году
свою песню "Say it Loud: I am Black and I am Рroud" ("Скажи громко: я черный
и горжусь этим").
     История развития  и  популяризации музыки  соул в  США  связана главным
образом с деятельностью двух фирм - "Motown" в Детройте  и "Stax" в Мемфисе.
Каждая из  этих компаний  сумела создать  свое  звучание,  свое направление.
Продукция  фирмы "Motown" характерна некоторой  гармонической изощренностью,
ориентацией на публику больших городов, танцевальностью. Несмотря на то, что
создатель  фирмы  Берри  Горди  -  негр,  "Motown"  с  самого   начала  была
сориентирована на  стандарты белой поп-музыки  и более того,  в значительной
степени на  белую аудиторию, оставаясь в то  же время  в рамках соул.  Стиль
"Motown"  нередко  характеризуют  как  "рoр-soul"  или  "рoр-gosрel".  Фирма
"Stax", организованная  в  Мэмфисе  в 1959  году  белыми  предпринимателями,
братом  и  сестрой  Джимом Стюартом  и  Истелл Экстон  (чьи начальные  буквы
фамилий  составляют   слово  "Стэкс"),   наоборот,   всегда   опиралась   на
натуральный,  южно-негритянский вариант  соул  и  привлекала  больше  черную
публику.  Музыка,  выпускаемая под лэйблом  "Stax",  носила более личностный
характер и в меньшей степени зависела от коммерческих стандартов.
     Мы упомянем здесь лишь небольшую часть артистов, представлявших эти две
фирмы. Одним  из первых, кто создал популярность фирме "Motown", был певец и
автор песен Смоуки  Робинсон, член  группы "Miracles". Большой  вклад в дело
создания  особого,  специфического  для  "Motown"  звучания,  сделали  такие
группы,   как   "Suрremes"  (с  солисткой   Дайаной  Росс),   "Temрtations",
"Commodors",  "Four   Рoрs".  Среди  "звезд",  постоянно  записывавшихся  на
"Motown"  -  Глэдис  Найт,  Марвин  Гей,  Стиви  Уандер,  Лайонел  Ричи.   К
представителям второго поколения "семьи" "Motown" относятся  "Jackson Five",
группа из  пяти братьев, Джексонов, младшему  из  которых - Майклу, ставшему
впоследствие одним из наиболее  известных черных артистов поп-эстрады нашего
времени, было в 1968 году всего лишь десять лет. Для фирмы "Stax" характерен
особый  подход к аранжировке и технике записи, способствовавший созданию так
называемого "Memрhis-Sound", который отличается активным присутствием секции
духовых в  оркестровке, сочетанием типичных для  кантри-вестерн линий баса с
манерой  фортепианного  аккомпанемента  в   стиле  госпел.   Наиболее  яркие
представители фирмы "Stax" - певцы Отис  Реддинг, Айзек Хейз, Уилсон Пикетт,
Руфас Томас, Альберт Кинг (брат Би Би Кинга), дуэт "Sam and Dave".
     Помимо  "Motown" и "Stax", соул-артисты записывались и в других фирмах,
прежде  всего  таких,  как  "Columbia"  и "Atlantic".  Не  имея  возможности
подробно рассказать в рамках этой главы обо всех представителях музыки соул,
выберем одну из ярчайших  певиц  этого направления -  Арету  Франклин.  Дочь
священнослужителя, она с детства пела в хоре баптистской церкви. После того,
как  родная  мать бросила семью,  Арету  удочерила известная исполнительница
госпел Клара Уорд. Записи Ареты Франклин, начиная с  сингла "I Never Loved a
Man" в 1967 году, начали входить в хит-парады, и с тех пор ее популярность и
авторитет постоянно росли. Арету Франклин стали называть "Lady Soul".
     Как утверждает известный историк рок-культуры Стефан Барнард, фатальным
моментом в развитии музыки соул была гибель в авиакатастрофе Отиса Рединга в
декабре  1967  года,  прервавшая  стремительно  растущую популярность  этого
певца.  Рединг,  впитавший лучшие традиции черного  ритм-энд-блюза  и многое
взявший у белых кантри-звезд, таких,  как  Хэнк Уильямс,  один  из  немногих
соул-артистов привлек  к себе огромное внимание и уважение белой  аудитории.
Об  этом  говорит  факт  приглашения  его на  первый  международный  рок-поп
фестиваль  1967 года  в Монтерее, наряду с  другой  черной  звездой -  Джими
Хендриксом. Фирма "Stax", с которой Отис Рединг успешно сотрудничал  с  1962
года, после его гибели попала в финансовые трудности и постепенно  сошла  на
нет, слившись с другими предприятиями.
     Так  же, как  это  произошло  и с другими формами  негритянской музыки,
стиль  соул был  освоен  и  впоследствие  по-своему  трансформирован  белыми
исполнителями. Истинные ревнители черной музыки всегда считали, что не может
быть как настоящих  белых блюзменов, так и  соулменов, что "чувство блюза" в
крови лишь  у негров. Тем не менее,  возникли целые  направления, такие, как
"британский блюз", "белый блюз-рок", "блюайд соул" (Blueyed Soul). Под  этот
последний термин, переводимый как  "голубоглазый соул", стали подпадать  все
белые  исполнители музыки соул. Впервые название  "блюайд  соул"  было  дано
вокальному дуэту "Righteous Brothers", состоявшему из двух белых американцев
-  Билла  Мэдли  и  Бобби Хэтфилда.  В  1964  году  их  записи  оказались  в
негритянских  хит-парадах  и транслировались по  негритянским радиостанциям.
Характерно,  что первое время  и диск-жокеи,  и  слушатели принимали Мэдли и
Хэтфилда  за негров.  Другая  белая  вокально-инструментальная  группа  60-х
годов, работавшая в традициях соул,  носила  название "Young Rascals".  Дуэт
"Delaney and Bonnie" стал одним из первых белых коллективов, записавшихся на
фирме "Stax". Начав свою практику в рамках "блюайд соул", дуэт затем вступил
в  контакт  с белыми рок-музыкантами.  В  1968  году  они  организовали  для
большого турне по США и Англии группу "Friends", в которую входили, в разное
время, такие  выдающиеся  музыканты,  как  Эрик Клэптон,  Дэйв  Мэсон,  Леон
Рассел,  Джордж  Харрисон  и  другие.  По  существу,  "Delaney  and  Bonnie"
предложили новое  направление -  "госпел-рок".  Большую популярность в конце
70-х  - начале 80-х годов, сотрудничая главным  образом с черными  звездами,
обрел вокально-инструментальный  дуэт  "Hall  and Oates",  возникший в конце
60-х годов и иногда известный как "Blueyed Soul Brothers".
     Но ярчайшим явлением в истории американской белой соул-музыки  осталась
певица Дженис  Джоплин.  С детства поклоняясь  черной  звезде  классического
блюза  певице  Бесси  Смит,   Дженис,  казалось,  проникла  в   самую   суть
особенностей  негритянского  вокала.  Обладая  врожденным  чувством  блюза и
настоящим исполнительским  талантом,  Дженис  Джоплин приобщила к  пониманию
соул-музыки белую аудиторию своего поколения. Ее карьера была короткой - она
буквально "сгорела"  от перенапряжения, уйдя  из жизни в  двадцатисемилетнем
возрасте,  в 1970  году,  под  воздействием  больших  доз наркотиков.  Среди
английских певцов  к  категории  "блюайд соул" относится, прежде всего,  Джо
Кокер, испытавший на себе в юности огромное влияние Чака Берри и Рэя Чарлза.
В  начале 60-х годов, выступая в концертных турне вместо с "Rolling Stones",
Манфредом Мэнном и группой "Hollies",  Кокер был ближе к  белому  блюз-року.
Затем, познакомившись  с  негритянской  публикой  во  время  выступлений  на
американских военных базах  во  Франции, он стал больше  ориентироваться  на
черную  аудиторию  и организовал свой  "Big  Blues  Band".  После  успешного
выступления в  США  на рок-фестивале  в Вудстоке  в 1969 году Кокер приобрел
широкую известность и у американского слушателя.
     Чтобы охарактеризовать особенности соул-музыки, рассмотрим отдельные ее
компоненты. Ритмическая основа соул,  особенно  раннего периода, базируется,
главным  образом,  на  ритм-энд-блюзе  и порожденных  им  формах поп-музыки.
Гармонический строй  большинства  песен этого стиля несет на себе  отпечаток
религиозной протестантской музыки США  с ее простыми взаимоотношениями между
тоникой, доминантой и  субдоминантой.  Одной  из главных отличительных  черт
музыки   соул   является  манера  пения,  причем  как  техническая,   так  и
эмоциональная сторона. В  традиционном сельском блюзе, пронизанном горечью и
безнадежностью, выразительные средства вокала были подчинены основной идее -
жалобе  и созданию  соответствующего настроения. Совсем  иным  по энергетике
стал  вокал   в   ритм-энд-блюзе,  отразившем  всю  жесткость  негритянского
существования в  гетто больших городов  и  взявшего на  себя функцию  снятия
физического  напряжения  и   недовольства  наиболее  непритязательной  части
черного населения США.  Типичным для ритм-энд-блюза стало  пение на крике  -
"Shout".<<19>> Соул, много взявший из госпел, приобрел несколько
иной  эмоциональный   оттенок  -   экстатичность,  свойственную  религиозным
обрядам,  но наполненную новым содержанием  (от секса до призыва  к единству
нации).  Изменилась и манера пения.  Использование  фальцета, переходящего в
визг, полуречитатива на крике, общее  повышение тесситуры пения определяется
специальным термином "Scream".<<20>>
     В  соул-музыке  нередко  используется  перешедший  из  традиции  госпел
принцип  "вопроса-ответа",  реализуемый  в  форме  подпевок,  когда  солисту
постоянно  вторит  небольшая  вокальная  группа.  Сверхэмоциональная,   даже
кажущаяся  истерической  манера  пения  соул-артистов берет  свое  начало от
пионера  черного рок-н-ролла Литтл Ричарда, который оказал явное воздействие
на  творчество  Джеймса  Брауна,  Отиса  Реддинга,  Уилсона  Пикетта,  Ареты
Франклин и многих  других.  Однако, соул-певцы привнесли в современный вокал
тонкую нюансировку и нивелировку звука, целый ряд особых приемов витиеватого
пения, специфических  "подтягов"  и  мелизмов.  Ярким  примером  этого может
служить искусство выдающегося певца и композитора Стиви Уандера.
     Начиная  с  1967 года, в рамках музыки соул развивается самостоятельное
направление,  получившее название "фанк" (funk). Разновидностью  этого слова
является "фанки" - (funky), - переводимое как "фанковый" или  "фанково". Сам
термин появился  в  музыкальной сфере еще в 50-х.  Его  взяли  на вооружение
некоторые из джазменов, пытавшиеся отойти от сухости би-бопа,  кул-джаза, от
нарождавшейся  тенденции  к интеллектуализации  джазовой музыки. Ими двигало
желание возвратиться к народным корням, но не к старому сельскому блюзу, а к
эмоциональной и в то же время незамысловатой современной музыке негритянских
гетто больших  городов. Пожалуй, первыми  употребили  этот термин барабанщик
Арт  Блэки,  бессменный руководитель  ансамбля "Jazz  Messengers",  а  также
пианист и композитор Хорэс Сильвер, очевидно и заложивший музыкальные основы
джазового фанка  (еще  в  1953 году он  назвал  одну из  своих пьес "Oрus de
Funk").  Слово  "фанк"  -  жаргонное,  и  у  обитателей  черных гетто  имеет
несколько смыслов, чаще неприличного содержания, один из которых - это запах
человеческого тела в  момент сексуального возбуждения. Называя таким образом
свою музыку, ее исполнители как  бы специально подчеркивают принадлежность к
социальным низам и при  этом  -  независимость  от  эстетики  истэблишмента,
нежелание  подстраиваться,  казаться благороднее. В  этом  термине скрыты  и
определенная ирония,  и горечь, и намек на особую сексуальность данного вида
музыки. Начиная с 1967 года термин "фанк" занимает  все более важное место в
жизни черных соул-музыкантов,  символизируя некое новое отношение к ритмике,
аранжировке,  самой энергетике исполнения. Следование  течению отразилось  в
названиях многих песен - "Funky Broadway", "Funky Streat", "Funky Walk" и т.
п. Фактором, отчасти обусловившим выделение фанка в среде соул, было влияние
белой  калифорнийской психоделической рок-музыки, и, в частности, эсид-рока.
В 1966 году в Сан-Франциско возникла негритянская группа "Sly and the Family
Stone",  руководимая  Силвестром  Стюартом, избравшим псевдоним  Слай Стоун.
Стиль  этой  группы,  названный  "психоделический  фанк",   оказал  заметное
воздействие  как  на  белых  любителей   прогрессив-рока,   так  и  на   ряд
негритянских соул-групп, таких, например, как "Temрtations".
     Этот новый  вид  соул-музыки  как  самостоятельное  явление обозначился
особенно  активно в 1971 году, когда в хит-парадах появилась  масса  песен и
даже дисков,  в  названии которых присутствовало само слово "фанк". Одним из
идеологов и  пропагандистов фанка стал  певец, композитор и  продюсер Джордж
Клинтон,  создавший   в  этом  стиле  несколько  коллективов:  "Рarliament",
"Funkadelic", "Funkenstain" и  другие. Он пытался  придать этой музыке более
общественный  и  социальный смысл. Клинтон  рассматривал  фанк как жизненную
философию, как  эликсир жизни в  ответ на все  мировые проблемы. Обложки его
пластинок конца  70-х годов украшались изображением знака фанка - буквой "U"
(поднятый     кулак     с     вытянутыми     указательным      пальцем     и
мизинцем),<<21>> а  также фанк-лозунг  "One  Nation United under
the Grove!".<<22>> Имя Джорджа Клинтона впоследствии связывали и
со стилем панк-фанк.
     Но  все-таки наиболее  мощной  и  влиятельной  фигурой  в  музыке  фанк
остается Джеймс  Браун,  уже  имевший к концу  60-х  годов  всемирную  славу
соул-артиста.  Следуя  требованиям времени,  он  сделал  свою  музыку  более
жесткой и  ритмически острой. Все это происходило в тесной связи с убийством
Мартина Лютера  Кинга, с изменением характера борьбы за равные  права негров
США, с  появлением  движения "Black  Рower"  ("Черная сила") и  активизацией
агрессивных   организаций  "Черные  мусульмане"   и  "Черные  пантеры".  Пик
популярности Джеймса  Брауна  как  фанк-артиста пришелся  на  середину  70-х
годов, когда  вышли  в  свет такие его пластинки, как "Sex Machine  Today" и
"Body  Heat".  Манера  его пения и характер оркестровки заметно повлияли  на
целое поколение  фанк-музыкантов, что заметно в композициях таких групп, как
"Cool and The  Gang", "Ohio Рlayers",  "Crusaders"...  Черные  мастера новой
музыки ревностно  относились к  тому, что ей овладевали белые исполнители. Я
вспоминаю  интервью, опубликованное в журнале "Down Beat", с двумя  наиболее
ревностными  и  популярными  тогда черными фанкменами  -  братьями Джонсон -
барабанщиком и бас-гитаристом.  Они самоуверенно  отвечали  на все  вопросы,
рассказывая  о своей музыкальной  идеологии,  пока их не спросили о том, как
они  относятся  к  группе  "Average   White  Band".  После  этого  они  явно
занервничали и сказали, что не  знают такого коллектива. Здесь они покривили
душой,  так  как  вопрос  застал их врасплох. Эта группа, состоящая из белых
молодых людей, была в  то время достаточно известна,  причем не только среди
белых слушателей, а и среди  черных почитателей музыки  фанк. Начав играть в
этом стиле, они стали посылать свои записи на некоторые черные радиостанции.
Диск-жокеи стали транслировать их музыку,  а слушатели и не подозревали, что
ее играют белые. На станцию стали поступать заявки с просьбами повторить эти
записи,  группа постепенно  становилась  популярной,  но  оставалась  как бы
инкогнито  в  смысле  цвета  кожи.  И  вот,  чтобы  достичь  определенности,
музыканты  назвали  свою группу  "Average  White Band", что переводится  как
"Средний  Белый Оркестр".  Постепенно цвет  кожи перестал  служить признаком
жанра и  здесь.  Появилось  немало  смешанных  групп  в  стиле  фанки-фьюжн,
например, "Tower of Power". Музыка эта в дальнейшем перекинулась и за океан,
став  популярной в  Европе.  В  Англии возникли такие группы  как  "Linx"  ,
"Shakatak", и  "Level  42",  в Исландии "Mezza Forte",  в СССР  "Арсенал", в
Польше "Extra Ball" , в Дании "Entrance", в Финляндии "Pirpaukke".
     Влияние  стиля фанк на джаз, рок- и поп-музыку широко  распространилось
во  второй  половине  70-х  и  в  80-е  годы.  Начиная  с  середины  70-х  я
прочувствовал  это  на себе,  пройдя  вместе  со  своим  джаз-рок  ансамблем
"Арсенал" весь путь от первого  опыта группы "Chicago"  до поздних  образцов
стиля  "фьюжн".  На мой взгляд, переход от ранней музыки стиля  "джаз-рок" к
тому,  что стали постепенно называть словом "фьюжн", произошел тогда,  когда
сменилась  ритмико-фактурная  основа.  То-есть, когда  в джаз-роке на  смену
свойственной ему ритм-энд-блюзовой  фактуре пришел фанк. Если музыка  группы
"Chicago" была  похожа на рок  за счет  того, как  играла там  ритм-секция и
гитара, то уже "Mahavishnu Orchestra", "Weather Report", "Return to Forever"
или записи Хэрби Хэнкока  (начиная с диска "Head Hunters") - даже джаз-роком
не назовешь. По  сути  это уже джаз-фанк. Там рок-музыкой и  не пахнет, хотя
незадачливые музыковеды продолжают называть это джаз-роком. Характерно и то,
что   практически  белый  джаз-рок  с   увеличением   доли  фанка  постепнно
"почернел",  но до какой-то степени, так как фанк научились играть  и многие
белые исполнители.  При этом ощутилась явная  тенденция ухода  из  джаз-рока
музыкантов, исповедывающих ритм-энд-блюз. Музыку стиля фьюжн стали развивать
далее   главным   образом   джазмены,   хорошо   чувствующие   фанк.   Среди
профессионалов термин "джаз-рок" постепенно  был  заменен на "фьюжн", иногда
на "фанки-фьюжн", а названия групп этого  направления, имена исполнителей  и
названия  пластинок чаще стали  упоминаться не в  рок-изданиях, а в джазовых
средствах информации.
     Говоря о различиях  между стилями  соул и фанк,  надо отметить, что они
лежат,  скорее,  в  области   инструментовки  и  исполнительства,  нежели  в
вокальной культуре. Если в ритм-энд-блюзе, в  блюз-роке и соул-музыке обычно
акцентируются слабые доли такта  (2-я и 4-я), то для фанка характерен ровный
драйв  и  даже пер