одии и тексты отвлекают от звучания.  Именно в
этом  беда поп-  и  рок-музыки.  Фиксация на  мелодиях привела  к тому,  что
звучание музыки не  менялось  десятилетиями. Rolling Stones  напахали  целую
кучу замечательных мелодий и текстов  к ним, но ни  разу не смогли придумать
хоть сколько-нибудь интересное звучание своей музыки. И не они одни.
     Конечно, далеко не каждый электронный альбом демонстрирует любопытный и
оригинальный саунд. Девяносто  процентов  того, что продается под  вывесками
техно,  хаус, электро,  хип-хоп,  индастриал, транс, хардкор,  эмбиент, даб,
драм-н-бэйс, нойз, трип-хоп, экспериментальная музыка, easy listening -  это
безусловная  дрянь. Но девяносто  процентов любой музыки,  будь то поп, рок,
джаз, фольклор или  пресловутая "классика",  - это тоже  откровенный мусор и
бесконечное повторение пройденного.


Sound vs. soundquality

     Интересный саунд -  это  принципиально иная вещь,  чем высокое качество
записи.  Саунд - это характер записи, своеобразие записи, вкус записи, вещь,
которую нельзя измерять линейкой (хуже/лучше, качественнее/ некачественнее).
     Изрядно   мифологизированный   "высокий   западный   стандарт  качества
студийной   звукозаписи"    предполагает   именно    достижение   очевидного
совершенства  -  записать,  скажем,  гитару  так,  что  "лучше  не  бывает":
правдиво,  объемно,  наполненно,  "как   живую".  То  есть  качество  записи
измеряется  ее   расстоянием  до  естественного  звучания  того   или  иного
музыкального  инструмента.  Поэтому  искажения   воспринимаются  как   легко
избегаемые дефекты.
     А с  точки  зрения  саунд-эстетики  искажения -  столь  же полноправный
рабочий материал музыканта, как и существующий  лишь в идеале чистый звук. У
полированного мрамора и  у бетонной стены поверхность разного  качества, это
разные  материалы, но нельзя полагать, что  полированный мрамор - это  более
качественная поверхность, чем  асфальт, дерево,  рубероид, наждачная бумага,
стальная плита. То, что  саунд  может быть тонким, сложным, многослойным, но
ни  в   коем   случае  не  "более  качественным",  -  это  один   из  уроков
трип-хоп-эпохи, утвердившей новое отношение к звукозаписи.
     Стремление записать все инструменты  с максимально возможным  качеством
приводит  к  катастрофе  во  время  микширования:  между  звуками  отдельных
инструментов не возникает пластических связей.
     Отдельные компоненты звуковой картины начинают восприниматься как герои
аудиоблокбастера: гитара, барабаны, клавиши, певица, флейта. Это действующие
персонажи комикса - не характеры, а знаки.
     Мой  преподаватель  рисунка  Александр  Юликов   говорил:  для  каждого
предмета на лице человека  есть название - нос,  рот, глаз. Наивный художник
рисует не то,  что  видит, а  то, что знает, то,  для  чего  есть название в
языке: два знака для  глаза,  знак для  носа, знак  для рта. А,  скажем, для
участка лица между верхней губой и  носом слова  нет, поэтому и рисовать там
как бы нечего, там остается белый лист бумаги. А грамотный художник видит не
только  предметы,  но и пространства между ними, их  внутреннюю  пластику  и
взаимодействие: глаз,  скажем,  косит  влево,  а  нос загибается  вправо.  В
акустической сфере та же самая ситуация. Как есть тысячи способов нарисовать
глаз,  так  есть и тысячи  способов  записать  гитару. Правильно/неправильно
записанная  гитара  -  это  детский  лепет.  Критерием  может   быть  только
художественная оправданность. Глаз,  нарисованный Пикассо, не похож на глаз,
нарисованный  Делакруа или  Дали,  но каждый  из  них  обладает  собственным
характером. Изображений глаза много,  а  знак  глаза - один: скажем,  овал с
точкой или акустический "знак гитары".
     Непластическое, назывно-символистское  отношение к  музыке  моментально
слышится:  мелодия + ритм  + инструменты + голос. Гитара  звучит просто  как
гитара,  женское пение как женское пение, клавишные  как клавишные, барабаны
как барабаны. Все это чушь. Наивное искусство, в лучшем случае. А при записи
в "профессиональной  западной  студии" оно  доростает до гигантских размеров
китча.


Ketrojuturism

     Откуда  взялись  стили  электронной музыки,  все ее  разновидности? Это
гибриды, результаты многократного скрещивания. Чего с чем? Всего со всем.
     Но  дело далеко не  ограничивается перекрестным  скрещиванием, надо еще
учитывать  и  две  прямо  противоположные  тенденции,   свойственные  любому
творческому процессу:
     1) ретро-тенденция,  она  же  -  так называемое возвращение  к  корням.
Имеется в виду отбрасывание  всего вторичного и наносного, то есть ложного и
неистинного,  и  возрождение  стиля, существовавшего  в самом начале долгого
пути развития. Даже если  возвращаться  к  корням  вздумает именно  тот, кто
много лет назад у этих корней,  собственно, и  находился, то рассчитывать на
успех предприятия все равно не приходится. В любом случае тут важно отметить
принципиальный взгляд назад,  в давно  прошедшие времена, когда помыслы были
чище, музыканты - талантливее, трава - зеленее, девушки - краше;
     2)   экспериментально-футуристическая  тенденция.  Это,  как   нетрудно
догадаться,  взгляд вперед.  В  этом случае музыкант должен  объяснять,  что
стоять  на  месте  нельзя,  искусство должно постоянно  обновляться,  только
эксперимент имеет право на существование,  художник всегда ищет новые пути и
тому подобное. Впрочем, коварная это вещь - экспериментально-футуристическая
тенденция,  принимать  ее  за  чистую  монету ни  в коем  случае нельзя.  Ее
постоянно поминают  музыканты,  и,  разумеется,  их желание не топтаться  на
месте  можно  лишь  приветствовать.  Но,  как  только  это желание  начинает
выражаться в каких-то  конкретных и всем понятных  словах,  сразу начинается
обман и подмена понятий, ведь специальные термины  - это рекламные  слоганы,
приманки  для потребителя,  в  лучшем случае  нечто  вроде  торговых  марок.
"Экспериментальная"   и   "абстрактная"   электроника   -   это   такие   же
рекламно-тусовочные обозначения, как  и все прочие.  Наивно  думать,  что  в
экспериментальной  электронике  кто-то  с  чем-то  экспериментирует,   а   в
абстрактной  -  от  чего-то  абстрагируется.  Скажем,  драм-н-бэйс  начинают
называть экспериментальным и абстрактным, когда из музыки исчезают мелодии и
опознаваемые музыкальные инструменты - струнные  или клавишные, и все вместе
становится не совсем пригодным для танцев.
     Со  словом  "футуристический"  ситуация  еще сложнее  или, если хотите,
смешнее. Дело в том, что музыка, которую  называют футуристической, обращена
вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в
обиход вошел милый  термин "ретро-футуризм". Имеется в виду вот что: в конце
60-х - начале 70-х непростая и  зараженная хиппизмом  поп-музыка томилась по
эротически  и   наркотически  окрашенному  космическому  будущему.  Особенно
пострадали  от этих  надежд фанк,  джаз-рок и психоделический рок, в  начале
70-х  искренне делавшие  музыку будущего,  музыку для  будущего,  музыку  из
будущего. Прошли годы,  будущее постепенно наступало, и космический фанк, то
есть   лихой   и   слегка  развязный   барабанный   стук   плюс   завывающий
Moog-синтезатор  и  лающие как инопланетные собаки  духовые  (все  это можно
обнаружить  на  пластинках Майлса Дэвиса или Сан  Ра),  уходил  в прошлое. И
сегодня  под  устремлением в будущее  парадоксальным образом имеется  в виду
устремление в то будущее, каким  оно было тридцать лет назад, так сказать, -
в будущее тридцатилетней давности.
     Что я хочу всем эти сказать?  Первое:  экспериментально-футуристическая
тенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной
прессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о
безынициативной и  неоригинальной ретро-халтуре.  И третье: все  слова имеют
несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.


Retro

     Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро -  это вовсе
не воспоминание,  никакой памяти у массовой культуры нет, как нет  памяти  у
магазинного прилавка или у музейной стены.
     Для ретро принципиально важен  эффект контраста. Собственно, контрастов
два:
     1)  контраст между  ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом,
то   есть  московский  храм  Христа  Спасителя,  стоящий  среди  современной
застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
     2) внутренний контраст - контраст  между  внешним видом ретро-объекта и
его вполне  современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит  как
старый, но при этом построен он  из железобетона  с применением  современной
технологии.
     Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у  него под
кожей - тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.
     Но даже  эта видимость подозрительна, ведь  храм Христа  Спасителя явно
производит впечатление чего-то нового,  свежего, а вовсе не старого. Никакой
сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он - сегодняшний.
     Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше,
то есть никто  не может  призвать нас  к совести: "Раньше этот храм выглядел
иначе и имел совсем другой смысл!"
     Современная  эпоха -  это  эпоха  возвращения к утраченному  оригиналу,
который, однако,  никогда не существовал  в том виде,  который синтезируется
сегодня. Ретро - это фальсифицированное прошлое.


Гибридизация

     Семплирование   дало   массовой   культуре    потрясающую   возможность
перманентного   самоцитирования.   Собственно,  культура  всегда  занимается
самоцитированием, но никогда раньше это не  было  делом, доступным буквально
каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.
     Надо понимать, что развитие  идет одновременно во все стороны: музыкант
пересекает  границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться
к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет
интенсивного развития электронно-танцевальной музыки  эта тактика  привела к
тому,  что каждый стиль, каждая акустическая  идея были объединены и спарены
со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
     К  сожалению,  несмотря  на  все разговоры  об  открытых  границах  и о
свободном  взгляде  на   вещи,  подавляющее  большинство  электромузыкальной
продукции обитает в  крайне узких стилистических рамках,  для  которых часто
даже  не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную
фирму  грамзаписи (поэтому,  кстати, название фирмы,  скажем,  WordSound или
Basic Channel -  это куда  более внятная стилистическая  характеристика, чем
такие   конструкции,   как  "хип-хоп-даб"   или   "минимал-даб-техно"),   на
конкретного  ди-джея,  на какой-то конкретный клуб,  на  модную и  известную
тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
     И если для кого-то, на кого  ты  ориентируешь свой продукт, сухой бас -
uncool,  эхо  -  неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен
быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.
     Все  это  приводит  к  тому,  что по  прошествии  пары  лет  - или  при
перенесении  музыки, созданной для какого-то  специфического клуба,  скажем,
Лондона или Кельна, в  какую-то новую  среду  - становится просто непонятно,
почему надо  было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и
чудовищно однообразную странность.
     В  90-х  была выпущена на компакт-дисках  практически  вся существующая
музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского
музыкального архива цивилизации,  используется  далеко не все, у электронной
музыки  есть явные  предпочтения.  Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в
сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.
     Многообразие  специальных  терминов  и  обозначаемых  ими стилей  можно
рассматривать с трех точек зрения.
     Во-первых, это исторический  взгляд: стили последовательно сменяют друг
друга.  Из  диско  вылупился хаус,  из  него  -  эсид-хаус, тот  был  сменен
детройтским техно, которое от плохой  жизни дошло  до хардкора. Созерцая эту
историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику
развития.  Но  возможен  и  другой  взгляд  на  вещи  (в  структурализме  он
называется синхронной перспективой): все стили  существуют  одновременно.  В
этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от
кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно  стоят  рядом. А
важно то, чем отличаются  различные стили друг от друга  с сегодняшней точки
зрения: скажем, диско  записывалось живыми  музыкантами  и профессиональными
продюсерами,   а  хардкор   -   чисто  электронный  продукт,   изготовленный
дилетантами-одиночками.
     Но эта  ситуация  -  все  стили существуют одновременно на одном столе,
друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся - с течением времени
привела к  такому  положению  дел,  при котором  стили  всплыли  в  качестве
элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно
- дети наследуют хромосомы родителей.
     Поэтому  третий взгляд  на  многообразие  музыкальных  терминов  таков:
каждый  из терминов как-то характеризует  акустическую особенность какого-то
фрагмента какого-то трека.  Скажем, вступление  - это  эмбиент, появляющееся
синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к  эсид-хаусу,  но  делать
какие-то выводы  рано -  вступивший бас  явно выдает свое даб-происхождение.
При  этом  этот  бас безжалостно искажен, а  это - явный  след  индастриала.
Жужжание  начинает захлебываться,  что  не удивительно, ведь  его пропустили
через эхо-эффект -  это нормально для регги,  но результат - спотыкающийся и
пере-  '  груженный  рев  -  явно  напоминает  хардкор или  даже  нойз, если
соответствующая ручка вывернута вправо до упора...
     Таким  образом,  тонкости  стилистических  различий  часто  сводятся  к
положению ручек на приборах, искажающих звук.
     Это  совершенно  нормальная  ситуация.   Практически,  в  каждом  треке
содержатся - в той или иной пропорции - все возможные стили. Поэтому все эти
стили  следует  воспринимать  как  составные элементы  звучания  трека,  как
кирпичи, из которых он сделан.
     Музыканты,  подвизающиеся  в  сфере  электронной  музыки,  имеют  очень
специфически устроенные  уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат,
а к некоторым относятся необычайно придирчиво.
     Изготовление электронной  музыки -  это работа  над  нюансами, причем в
стилистически  ограниченных  рамках.  Поэтому   электронная  музыка   звучит
довольно  однообразно  и развивается  невыносимо  медленно.  Иными  словами,
эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает.
Drum'n'bass  или Downtempo настолько же стандартны,  как и продукция Rolling
Stones. И точно  так  же  не  меняются годами.  А  к  нюансам аранжировок  и
положениям  ручек   своих   студийных   приборов  и   рок-динозавры   крайне
неберазличны.
     Возник  шокирующий многих эффект:  на  грампластинках двадцатилетней  и
более  давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная
музыка.  Услышав техно  середины  90-х на, скажем, электро-треке 1980  года,
начинаешь подозревать, что под выражением "долгий путь развития  электронной
музыки"  имеется  в виду нечто парадоксальное. Современная  музыка постоянно
обновляется и изменяется,  но  путь этого обновления пролегает среди  гор  и
равнин старой  музыки.  Развитие  как  гибридизация  -  это совершенно  иной
процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего.
Сегодня возможностей стало куда  больше,  чем раньше,  возросло и количество
энтузистов,   ищущих   новое,  а   революционных  записей   практически   не
прибавляется.
     Новым   явлением,   типичным   для   90-х  годов,  явилась  необычайная
дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг
на друга поп-музык. Собственно,  в  области математики или, скажем, медицины
не  поддающееся  обозрению  разнообразие  и узкая  специализация  никого  не
удивляют,   но  узкая  специализация   поп-музыкальных   тенденций  вызывает
недоумение.
     В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься
как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была
едина,  в ней кипели  страсти и иногда случались  революции, то есть менялся
взгляд на устройство мироздания.  А когда физик стало много, то  и революции
перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же
самое происходит и в музыке.


Sound vs. subculture

     Последние  десять лет  -  это эпоха  саунда.  Звучание музыки  вышло на
передний план, все остальное практически утратило значение.
     Эту проблему  можно  сформулировать в  виде  такого  вопроса: что  было
важнее для феномена диско - специфическое применение  тарелок в  оф-бите или
фигура вышибалы при входе в дискотеку?
     В  70-х  -  80-х  правильным  ответом  был  бы,  разумеется,  вышибала.
Правильный ответ в 90-х - ритм-рисунок.
     Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки
символическое  значение  стража порога,  отделителя  чистых  от  нечистых. В
дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально
отличалось  от  пространства обыденной  жизни. Дискотека  - это  место,  где
посетитель  превращался  в  нечто  совсем  иное,  надевал  волшебную  маску,
становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически
двигающегося  театра андеграунда.  Именно  это и  было  важно.  А  вовсе  не
специфический  ритмический узор.  То  же  самое  относится и к  панку,  и  к
индастриалу  -  они  не  были  стилями  музыки,  стилизованным  акустическим
дизайном.
     Но с  появлением техно ситуация радикально  изменилась. В первой  трети
90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все,
до того находившееся друг  от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия
субкультур, все стили  одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а
Вестбам бреет  череп,  как скинхэд.  На Love  Parade  в Берлине  можно  было
наблюдать  невероятные гибриды. Нельзя  полагать, что именно  техно отменило
dresscode (код внешнего  вида), но появившаяся возможность утилизации старых
стилей  одежды,  раньше являвшихся  специфическими  атрибутами той  или иной
субкультуры,  как  раз  и  говорит   об  исчезновении   этих   групп   и  об
обес-смысливании их кода одежды. Утилизовать можно  только то, что уже давно
валяется без дела, никому  не нужно и уже  никакой опасности ни для кого  не
представляет.
     Субкультура  связана   с   идеей   противостояния,   с  несогласием   с
существующим  положением дел.  Похоже, что  в 90-е молодежь  стала  со  всем
согласна.
     Поп-культура много десятилетий эксплуатирует  идею бунта. Сама по себе,
она,  однако,  не  бунтует,  она лишь символизирует  бунт, осуществляет  его
маркетинг,  то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения
от "других". Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют.
Теперь  с этим покончено. Музыка  больше не пробуждает совесть,  не обжигает
шокирующей истиной, не побуждает к действию -  она  является  не  более  чем
"саунд-треком для стиля жизни". Это выражение - журналистский штамп 90-х.
     Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на  вопросы,
что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
     Скажем, когда  Вольфганг  Фогт на альбоме  "Zauberberg"  (1997)  своего
эмбиент-проекта  Gas  семплировал  струнные  партии  из  опер  Вагнера,  это
обстоятельство  обсуждалось  как  небывалая  сенсация.  Был  вынесен  крайне
неодобрительный  вердикт:  музыкант  явно  нарушил  правила  игры.  Пр