давал  и  как  умел
"держать зернышко". То есть зерно  образа,  по  термину  К.С.Станиславского.
Юрий Александрович слушает мои  отрывки,  советует,  очень  приятно  делится
новостями - об американском балете, о  премьере  в  Большом  театре;  шутит,
вспоминает Маяковского. Затем велит мне готовиться к серьезному показу перед
художественным советом. Монолог из "А.Б.В.Г.Д." Виктора Розова и монолог Дон
Карлоса из Шиллера. Время идет, худсовет откладывается,  Юрий  Александрович
просит позвонить через два дня. Я звоню через три, он недоволен,  что  я  не
мог еще пару дней подождать: заболела Серафима Германовна Бирман.  Жена  моя
Алла устроилась инженером  не  по  прямой  специальности,  но  ее  жалованья
кое-как хватает, жарим  котлеты  под  треск  печи  в  стареньком  бараке  на
Бутырском хуторе. Стены  оклеили  афишами  и  фотографиями  моих  спектаклей
прошлого года. Я пишу повесть об актере. Настроение бодрое.  Выдержки  читаю
профессору Ю.Бореву, живому и близкому  человеку,  щукинскому  преподавателю
эстетики.  Из  Петропавловска-Камчатского  вернулись,  по  моему  образу   и
подобию, Юра Авшаров  с  Наташей  Нечаевой,  друзья-однополчане.  Юру  после
мытарств взяли в Театр сатиры, а Наташа, чрезвычайно  одаренная  характерная
актриса, прописалась  в  родном  институте,  преподает  сценическую  речь  и
художественное слово... Возникли было надежды-разговоры  о  создании  нового
театра  -  на  каких-то  романтических  условиях:  и  профессионального,   и
человеческого  отбора.  Это  все  слухи,  мечты,  прожекты.  В  ноябре   мне
посоветовали показаться в Театр драмы и комедии. Я совсем ничего  о  нем  не
знал, кроме того, что туда ушли многие наши выпускники и  что  там  работает
Надежда Федосова, поразившая меня в роли матери в фильме Ю.Райзмана "А  если
это любовь?". Покажись, советовали, какой-никакой, а театр, там перезимуешь,
а потом, глядишь...
   Ничего не знаю печальнее на театре, чем эти регулярные  показы  артистов.
Когда предъявляются к новой жизни студенты-дипломники, это еще полбеды.  Они
хоть сколько-нибудь защищены  отметками,  молодостью,  фанаберией.  И  кроме
того,  они  являются  в  театры  своей  командой.  Но  когда  профессионалы,
кочевники-горемыки решаются переустроить судьбу: записываются  в  очередь  к
заведующему  труппой  такого-то  театра,  ждут,  репетируют  со   случайными
помощниками-партнерами, не спят ночей, узнают о  бесконечных  переносах  дня
показа и, наконец, предстают  перед  лицом  незнакомого  синклита...  Сердце
сжимается при виде этих хлопот с переодеванием, с  реквизитом...  На  лицах,
конечно, возбуждение, воодушевление и остатки  былой  самоуверенности.  А  в
душе... Актеры выкладываются в отрывках, поют, танцуют, играют на гитарах  -
подчас в нелепой обстановке случайного помещения. Главный режиссер  сидит  в
окружении  главных  артистов,  членов  совета.  Они  о  чем-то   значительно
переговариваются.  Входят  и  выходят  здешние  актеры  -  солидные  люди  с
зарплатой, с ролями. А что такое показываться  в  знаменитый  театр?  Помню,
меня попросили "подыграть" в некоем отрывке, и  я  проехался  по  показам  в
Театр сатиры, на Малую Бронную и в Театр им. Пушкина, к Б.Равенских.  Мне-то
ничего не грозило, я-то уж, как говорится, был "в полном порядке",  но  боже
мой, что делалось с моим организмом. Дрожь заячья. Руки-ноги не поспевают за
словами. Слова  не  поспевают  за  мыслями.  Мысли  обледенели.  А  на  тебя
внимательно взирают, удобно расположась в креслах, на стульях и  на  столах,
знакомые,  незнакомые,  маститые,  киноэкранные...  А  каково   же   главным
"виновникам торжества"  -  этим  тысячам  по  праву  и  без  права  ушедших,
уволенных, ищущих место актеров! Бедная актриса  или  актер  обязаны  целому
сборищу неродных людей выдавать напоказ не только страсти  и  умение  играть
образы, но заодно и свои руки, ноги, торс, волосы, дефекты речи и лица, цвет
кожи и неказистый рост... Благословен  тот  коллектив,  который  умеет  быть
гостеприимным в день показа (независимо от того, нравятся  или  не  нравятся
нынешние гости); низкий поклон  тем  хозяевам  театра,  которые  делают  все
возможное, чтобы унизительную суть данного зрелища  максимально  приукрасить
покойной атмосферой,  дружеским  участием  и  хотя  бы  видимостью  теплоты,
заинтересованности, что ли...
   Короче говоря, я показался и был принят.  Монолог  Дон  Карлоса  читал  в
настроении Ричарда - Засухина. В  отрывке  из  "После  бала"  Н.Погодина,  в
шутовской  роли  Барашкина,  выступил   с   помощью   однокурсницы   Татьяны
Акульшиной. По обычаю, доказывал, на что способен и в драме,  и  в  комедии.
Тем более что к этому призывало название театра  (самое,  к  слову  сказать,
расплывчатое из названий).
   Итак, с конца ноября 1962 года  я  служу  в  Московском  театре  драмы  и
комедии. Главный режиссер -  Александр  Константинович  Плотников.  Один  из
первых выпускников ГИТИСа, приглашенный когда-то  Вс.Мейерхольдом  на  пробу
Хлестакова, острохарактерное, недюжинное дарование... Когда в 1964  году  он
покинул наш театр, его несколько раз приглашали в кино, и перед  смертью  он
доказал, что актерское ремесло  забросил  напрасно.  Я  очень  запомнил  его
занозистого, крикливого генерала в фильме "Возмездие"  А.Столпера  по  книге
К.Симонова. Да, он распорядился судьбой, как мне кажется, менее успешно, чем
она желала распорядиться им. Александр Плотников организовал  театр  в  1945
году, сразу после  войны.  Горячий  пафос  победителей,  гордая,  счастливая
любовь к Родине находили выход в откровенной громогласной  патетике.  Таковы
были фильмы той поры, ансамбли песни и пляски, архитектура высотных зданий и
избыточная лепка вестибюлей кольцевой линии Московского метрополитена. Таков
был и молодой Театр драмы и комедии со своим  первым  нашумевшим  спектаклем
"Народ бессмертен" по В.Гроссману. Историки - специалисты театра называют  в
качестве особенно заметных  еще  два  спектакля:  "Дворянское  гнездо",  где
блистала Татьяна Махова, и "Каширская старина". К моему времени  театр  этот
хвалили двояко: за старые заслуги либо за то, что это... "театр тружеников".
Так говорили и в Московском  управлении  культуры.  Моральное,  человеческое
состояние труппы находилось на вполне достойном уровне. А то,  чего  не  мог
делать режиссер А.Плотников, того уж, увы, не мог. Патетические  взывания  к
артистам, старые методы работы... Актеры, живые свидетели  искусства  нового
времени, участники  современных  кинофильмов,  радио-  и  телеспектаклей,  с
трудом переживали свое анахроническое состояние на сцене. Я опускаю перечень
спектаклей репертуара, чтобы не впадать в тон сожаления  и  упреков.  Ложные
позы и мизансцены, комикование и  заигрывание  со  зрителем,  выбор  пьес  и
прочее никак не отвечали ни духу эпохи, ни запросам дня.
   В начале декабря в  театре  случилось  событие:  приехал  Леонид  Леонов,
которого Плотников и друг театра  критик  Евгений  Сурков  уговорили  отдать
право первой постановки его пьесы "Метель".  Пьесу  отыскал,  опубликовал  в
"Знамени", предпослав свое вступление, именно  Е.Д.Сурков.  Пьеса  по-своему
касалась трагических  судеб  времени.  Классик  приехал.  Народ  почтительно
расселся вокруг него. Началась читка. Слегка прижат и неподвижен  один  угол
рта. Седоватые короткие усы. Едкий колющий взгляд... Слова высекаются  ясно,
четко,  крупными  слитками.  Читал  Леонид   Максимович   замечательно.   Мы
почувствовали, с какой высоты спустился к  нам  писатель.  После  чтения  он
побеседовал. Мнения труппы особенно не испросил, поделился воспоминаниями  о
30-х годах и о том, как ему  не  посчастливилось  с  этой  пьесой  (и  даже,
кажется, позабыл, как до  этого  везло  и  после  этого  вскоре  повезло  со
следующей, с "Нашествием" - впрочем,  и  ему,  и  театрам)...  Главные  роли
поручены главным силам театра - В.Кабатченко,  Т.Маховой,  Н.Федосовой...  Я
заработал хорошую, хотя и небольшую  роль  несчастного  влюбленного  таджика
Мадали Ниязметова.
   Ровно год пройдет со времени читки Леонида  Леонова.  Спектакль  "Метель"
просмотрит комиссия. В результате Плотников перейдет на  радио,  а  "Метель"
разберут по кирпичику. Но это будет через год.
   А тогда театр стоял на пороге кризиса. Ходили тревожные слухи  о  чьих-то
интригах, о том, что недруги главного  режиссера  хотят  его  свержения,  но
кризис был объективным фактом. Театральная Москва  обходила  Театр  драмы  и
комедии. Аншлагов не было.  Билеты  выдавались  "в  нагрузку"  к  дефицитным
"современникам". Контингент зрителей был, мягко выражаясь, пугающе  пестрым.
Александр Константинович Плотников трагически упорствовал, не  желал  видеть
изменений в жизни, не посещал ни одного другого дома, кроме своего театра  и
своего жилища... Кого-то он  обидел,  кого-то  обманул,  кого-то  не  понял.
Например, не  принял  в  свое  время  Иннокентия  Смоктуновского  и  Евгения
Лебедева - за "бледность" их художественных дарований...
   Кризис  делал  свое  дело  медленно,  но  верно.  Появились  группировки.
Выделялись свои Робеспьеры и Талейраны.  Все  смелее  подымались  головы  на
собраниях. Свежий ветер времени занес в  театр  выпускника  ГИТИСа,  ученика
Н.М.Горчакова и А.А.Гончарова, режиссера Петра Фоменко. Вокруг  него  и  его
экспериментальной работы, пьесы С.Ларионова "Даешь  Америку!",  образовалось
магнитное поле. Молодые актеры мечтали  работать  с  Фоменко.  Часть  труппы
ворчала, часть молчала, часть сочувственно кивала. Я попал сразу и в "поле",
и в компанию третьей части. Вечерами и ночами, вне  плана,  работали  "Даешь
Америку!". Днем шли репетиции пьесы венгра Иштвана Каллаи "Правда приходит в
дом". Постановщик - выпускник вечернего режиссерского отделения Училища  им.
Б.Щукина Яков Губенко. Он нервно и стремительно  осуществлял  свою  выдумку.
Участников  спектакля  мало,  шесть  человек.  Спектакль,  что   называется,
мобильный. А он его решил еще мобильнее сделать: лишил света, музыки, радио,
мизансцен. Очень увлечен был идеей обнаженного диалога и "крупных планов" на
сцене. Пьеса без претензий, на уровне актуальной дискуссии в газете.
   Сын отдаляется от родителей, у него своя жизнь, которая взрослым  кажется
подозрительной. Происходит темная история с  какой-то  машиной,  с  какой-то
девицей...  Родители  бьют  тревогу,  оскорбляют  сына  недоверием,  но  все
становится на свои места, сын  достоин  своих  родителей;  он,  оказывается,
ничего дурного не совершил, был вполне благороден,  и  мать  плачет,  и  сын
плачет, и правда-таки "приходит  в  дом".  Это  было  данью  так  называемой
проблеме "отцов и детей". Мою мать играла Надежда Федосова.
   Мастера...
   Надежда Капитоновна Федосова
   Актриса изумительной достоверности. Появление ее на  репетициях  вызывало
чувство надежности и покоя, а на сцене - с первых же слов - чрезвычайного  к
ней расположения, интереса. И внутренней жизнью, и чистотой речи, и  внешним
обаянием она мне  казалась  родной  сестрой  Николая  Засухина.  Такие  люди
вызывают глубокое и сильное уважение к  истинной  культуре  так  называемого
простого русского человека,  без  городской  мещанской  спеси,  без  громкой
родословной.  Они  полны  чуткой  заинтересованности  в  своей  работе  и  в
окружающей жизни. Они всегда готовы помочь ближнему, способны на бескорыстие
и поддержку. Особая радость  -  наблюдать,  как  они  далеки  от  социальной
зависти, от суеты, от раболепия перед "высшими" и чванства перед  "низшими".
В результате выигрывает самое дорогое  в  искусстве  -  индивидуальность.  С
первых же шагов моих в новом  коллективе  Федосова  вела  трогательную  роль
материнства - и на сцене,  и  в  жизни.  К  совершенно  неопытному,  щенячьи
звонкому  режиссеру  Яше  она  отнеслась   с   верностью   профессионала   и
служаки-капрала.  Именно  такие  мастера  лишены  досрочной  гордыни,  умеют
слушать указания режиссера. Они хорошо знают цену  театральной  тарабарщины,
когда актер из светлых побуждений не дает постановщику рта раскрыть, спорит,
глушит живые ростки интуиции и прозрений долгими  "справедливыми"  беседами,
путает две разные специальности, а жертва тарабарщины - именно он, актер,  и
больше никто... Федосова - председатель месткома, борец за справедливость, у
нее острый язык, и если ее осмеливались недолюбливать, то исподтишка, ибо  в
открытом споре она обязательно держала верх. Как у любой  премьерши,  у  нее
были завистницы, критиканы и  недоброжелатели,  но,  в  отличие  от  молодых
примадонн, она не опускалась до сведения личных счетов. Во всяком случае,  в
пожилые годы не опускалась, не знаю, как было раньше. Она училась в студии у
Алексея Дмитриевича  Попова,  и  на  премьеру  нашего  спектакля  пришел  ее
однокурсник Виктор Розов. Я был, как и все, очарован его ранней драматургией
и за кулисами глядел на него, как на гения. А они звали друг  друга  Надя  и
Витя; он хвалил спектакль (и даже меня лично) - за остроту, за  аскетическую
форму, за актерские удачи. Надежда Капитоновна сияла - нет, не за себя, а за
успех молодых, за призрак светлой надежды...
   ...Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый,  говорил
с  нами  охотно  и  с  большим  акцентом.  Он  считал  важным  делом   поиск
современного языка, отсутствие выспренности в форме и в  содержании.  Хикмет
написал о нашей премьере "Правда приходит в дом"  большую  статью  в  газету
"Известия". Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и  вкус
режиссера, и выбор проблемы, и  строгая  правдивая  игра.  В  газете  статью
почему-то не напечатали. Вскоре стало известно,  что  после  долгого  недуга
прекрасный турецкий поэт  и  драматург  скончался.  Я  вспоминал  его  очень
бледное, до белизны, лицо,  и  мне  казалось,  что  тогда  заметил  какие-то
приметы близкой кончины.
   Леонид Сергеевич Вейцлер
   Отца моего героя  в  спектакле  "Правда  приходит  в  дом"  играл  Леонид
Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он  остался  в
памяти чуть ли не образцом интеллигентности в  театре.  Начитанный,  знающий
человек. Ухитрялся даже в  самых  "пограничных"  ситуациях  оставаться  выше
склок и выяснения отношений. Если  выступал  на  собраниях,  то  темой  себе
избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту  черту
артиста трусостью. Глупость! Ему  нечего  и  некого  было  опасаться  в  его
устойчивом авторитетном положении. Скорее всего, для человека его воспитания
театр начинался и оканчивался сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему
не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем  не  бесчувствен,
он  абсолютно  лишен  высокомерия  "надевшего  шляпу"  интеллигента.  Просто
скандал в троллейбусе или сплетни в театре  всегда  заставали  его  соседом,
очевидцем, но никак не участником.
   Леонид Сергеевич умел хорошо слушать, был  замечательным  собеседником  и
отличным партнером в спектаклях. А это  редкий  талант  -  дарить  вместе  с
репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей,  когда
ты договоришь. Благодаря этим чертам и Вейцлер, и Федосова оказались  самыми
современными артистами театра, сохраняли подлинную молодость духа и живейшую
готовность к новому.  Через  год  в  новой  "Таганке"  они  оба  заиграли  у
Ю.Любимова. Леонид Сергеевич вскоре умер  от  разрыва  сердца,  и  это  была
первая  из  тяжких  потерь  нашего  театра.  Надежда  Федосова  не  захотела
оставаться в молодом коллективе, ушла на пенсию.
   Петр Наумович Фоменко
   Режиссера Фоменко я почитаю третьим из своих главных  учителей,  из  коих
первыми явились Владимир Этуш и Николай Засухин. Петр Наумович не  довел  до
конца экспериментальную работу "Даешь Америку!". Помню,  сильно  возмущались
работники  театра  легкомыслием  сюжета  (два  Колумба  готовят   к   старту
каравеллу, набирают участников рискованного  рейда;  там  и  штормы,  там  и
паника, там и подвиг, там и открытие, естественно, Америки; в финале Колумбы
расходятся, один скромно верен идее новых  открытий,  а  другой,  оглушенный
медными трубами славы, изменяет идее);  кроме  того,  возмущались  развязным
поведением "фоменковцев". Пьеса была пусть не безгрешна, зато  уж  никак  не
легкомысленна. Развязности тоже не наблюдалось, зато в ночном театре,  после
трудовой обработки эпизода, допустим, Колумба и Девушки (где  присутствовала
бутафорская бутылка коньяка), энтузиасты-колумбовцы  весело  гоняли  мяч  по
обширному фойе. Колумба  Первого  играл  Алексей  Эйбоженко.  Второго  -  я.
Главными футболистами были - П.Фоменко, Леша-Колумб и художник Коля Эпов.
   Через некоторое время, поставив на Малой Бронной  "Один  год"  Ю.Германа,
Фоменко приступил в нашем театре к работе  над  спектаклем  "Микрорайон"  по
Л.Карелину. Петр молод, широк в плечах, спортивен и всем своим  обаятельным,
спортивным  обликом  заставляет  вспоминать  добрые  слова  "раблезианство",
"эпикурейство" и почему-то даже  "фламандская  школа".  Он  оставил  позади,
кроме ГИТИСа и двух первых постановок, целую жизнь в переулках послевоенного
Замоскворечья и студенчество в Московском  педагогическом  институте.  Среди
его друзей студенческой поры - Ю.Визбор,  Ю.Ким,  Ю.Ряшенцев...  Фоменко  не
просто эрудирован, он - ходячая библиотека. Он  не  просто  музыкален  -  он
врожденный "консерваторец",  собиратель  серьезных  пластинок  с  вариантами
дирижерского прочтения и т. д. Он  превосходно  знает  поэзию.  Одновременно
обладает  завидным  уровнем   "научно-популярных"   знаний   в   спортивной,
общественно-политической  и  сексуально-исторической  областях.  Можно   еще
перечислять составные части этой пирамиды, но важнее  всего  самый  пик  ее:
Петр Фоменко посвящен искусству театра. Где бы  он  ни  служил,  где  бы  ни
находился  -  рядом  немедленно  сколачиваются  блоки  единомышленников.  Он
настолько талантлив, что его идеям  подчиняются  немедленно  и  радостно.  Я
помню его первый рассказ: малознакомых актеров  он  агитировал  за  пьесу  о
Колумбах.  Характеристики   персонажей   молниеносны.   Формулировки   задач
парадоксальны и притягательны, а вся речь Фоменко столь обильно сдобрена тут
же рожденными афоризмами: "кувыркаться  на  сцене  в  блаженном  идиотизме",
"радушное равнодушие", "степень нахальства снимает со штампа  ржавчину".  Он
так умеет по ходу дела рассмешить  и  удивить  блеском  иронии,  что  первая
встреча с постановщиком  спектакля  превратилась  в  счастливое  событие,  в
надежное обещание праздника. Процесс работы - это крушение актерских  надежд
на привычный  отдых,  на  сонливую  прилежность.  В  потоке  изобретательных
суждений  растворены  и  точное   знание   предмета,   и   мечта   уйти   от
умозрительности, отдаться прихоти чувств. Это увлекательное занятие. Фоменко
цепляет сегодняшнее настроение артиста, сталкивает его с текстом,  будоражит
партнеров. Поле наэлектризовано до предела. Сцена сыграна - стоп! "Я подумал
- я уверен..." - начинает стаккатированно  режиссер.  Из  конца  зрительного
зала он барсовым прыжком оказывается на сцене и с ходу  воплощает  внезапную
перемену. Он ее не объясняет, он ее дарит в виде метафоры:  "Понимаете,  это
не любовная сцена - мы ошиблись. Она не унижается до объяснения в любви.  "Я
тебя люблю, мы должны быть вместе" - это по-деловому. Она жертва своей игры.
А он для нее - карта. Хочу  -  переверну,  тогда  будешь  козырь.  А  будешь
тянуть, сопеть - готов. Я такая, завтра - новый козырь, все!  Ясно?  Она  не
дрянь от этого, она от этого - такая, а не всякая другая. Тогда и тебе с ней
-  трудно.  Надо  обойти  препятствие,  тряхануть   ее,   убедиться   в   ее
одушевленности. "Ты что? Ты кто? Кто ты? Кто?!!" Ясно? Говори мне текст!"  Я
ему говорю текст, он идеально  отвечает,  "показывает"  ее.  Потом,  если  я
что-то импульсивно меняю, ломается  привычная  интонация,  рождается  что-то
хрупкое, необъяснимое... "ВО-ОТ!" - орет и  хохочет  режиссе