Электронная библиотека
Библиотека .орг.уа
Поиск по сайту
Художественная литература
   Мемуары
      Смехов Вениамин. Театр моей пмяти -
Страницы: - 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  -
еперь. Актерская эмоция получила неожиданную дозу топлива, и фантазия заработала... Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я в тысячу первый раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти): Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо вам внутри себя как-то созреть для этого... типа. Надо глубже брать тему "Эх, люди, люди, крокодилово племя..." и вот так... вот на их глупости... глядите... смотрите на меня... вот так вот (все смеются, Ю.П. точен, мрачно качает головой и таращит глаза - само страдание и скепсис)... "Люди, люди, порождение крокодилов..." Я: Хорошо, а дальше? А текст к Маргарите: "Вы, я вижу, человек исключительной доброты, высокоморальный человек..." Он же издевается над ней, а как? Ю. П.: Ну... это ваше дело... надо глубже брать, с подтекстом ко всей сцене, здесь сверхзадача работает на каждый шаг... Брать изнутри. Вы же понимаете, что это за человек... то есть не человек, конечно, а существо... (все смеются). Я: Еще точнее - вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.) Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь по действенной линии! Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав). Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу теряет кураж! Слушайте, думайте, связывайтесь с партнерами и пробуйте! Ему бы ролью помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть он играет как хочет. Перерыв. Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался и более глубоких. Зато Ю.П. поразительно показывал - глаз Воланда. Метод показа идет от самого Е.Б.Вахтангова: уметь воображаемое реализовать в мгновенной отгадке интонации, жеста, взгляда. Любимов прерывал наш диалог, включал свою настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг оттуда, с режиссерского места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а Воланд. Тяжелый, вязкий взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей... Мне этот показ был дороже книг и поучений, и я повторил, и он похвалил. Похвалил, конечно, по-любимовски скупо, но зато - по имени: "Вот сейчас верно глядите, Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать - уже не головой, а печенкой: нельзя сыграть этот образ, играть надо - и со всей беспощадной искренностью - отношение образа. К миру, к партнеру, к свите, к Пилату и к Мастеру. Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне очень беспокойно, бурно, а Воланд - вне игры. Он только наблюдает и редко говорит. Он статичен посреди хаоса звуков и движений, и его статика оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на сцене в этой роли тех, кому она "к лицу". Жан Габен - безусловно. Евстигнеев, Гафт, Гердт... Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть в зал - какие слова внутреннего монолога должны укреплять актерскую уверенность? Откуда взять это право на полную, абсолютную независимость - от вас, от тебя, от них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену - ничего не делая, не играя, а всего лишь подымая ресницы и "кладя глаз" на партнера - становиться властелином времени и внимания? Невозможно перечислить все виды загадок и догадок того периода. Меня покинули привычная, родная лень и досада: если не выходит, то черт с ним. Я не способен был выйти из колдовской зависимости от собственной тоски... Она меня ела и ела, а я ей себя подставлял. Как будто неукротимо шел к чему-то, что внушал не самый любимый писатель Достоевский: только страдания выводят на путь очищения... Спектакль собран. Мы окончательно закрепили все, что касается внешней и внутренней жизни. После генеральной репетиции, где Хмельницкий сыграл Воланда, Любимов оставил меня одного, а через несколько спектаклей на эту роль вернул Всеволода Соболева. Моя вина, что в премьерной гонке я никак не реагировал на личную травму моего товарища и был сильно огорчен, узнав через пять-шесть лет, что Борис считает меня одним из виновников любимовского решения. Это неправда: Любимов и назначал на роль независимо от "личных конфликтов" (так было со мной), и снимал с ролей - только по собственному желанию. Уже без конца пройдены все сцены "Мастера и Маргариты", и первые гости, друзья Любимова и члены художественного совета, уже посулили большую удачу. Меня одобряли, и Любимов перешел на "ты", сократив "Вениамина" на пять последних лишних букв. И вдруг - прогоны, без остановок, с замечаниями режиссера после игры. И я не почувствовал цельности своего присутствия в пьесе... Но при этом ужасно мечтал о похвалах. Любимов почти не коснулся меня в замечаниях - это и было его похвалой. Мне и этого хватило, я даже радовался: значит, я на верном пути! А впереди - новые прогоны и... Господи, помоги мне сыграть эту роль! Тут ко мне подходит мой давний друг, композитор спектакля Эдисон Денисов. Десять лет подряд, начиная с "Послушайте!" - его первой работы с "Таганкой", - я слышал от него только комплименты. Он трижды писал прекрасную музыку к моим телевизионным спектаклям, моими почитателями он сделал всех членов своей семьи. И он знал, что со мной натворила эта роль. Но он все равно подошел и убил во мне всякую надежду. "Это ужасно, что ты играешь! Никакого Воланда, я тебе не верю ни одной секунды! Веня, я просто не узнаю тебя!.." Я, конечно, огрызнулся и был уверен, что прав: не веришь и не верь, придут люди поумнее тебя, они все поймут. Меня, помню, страшно огорчило отсутствие чуткости у моего друга. Но теперь я уверен: Денисов не умел оставаться чутким, если художник, музыкант, Мастер в нем возмущался. В коротком разговоре с Любимовым, у него в кабинете, я поделился печалью на свой счет. Пусть репетирует Хмельницкий, я не верю в себя. Любимов обвинил в малодушии, сказал, что детские разговоры накануне премьеры и борьбы с "этими оглоедами" (жест к потолку - туда, где большие начальники) ему вести неинтересно. Потом поглядел на меня и сразу - на портрет Н.Р.Эрдмана, стоящий от него всегда справа, на пианино: - Ты же хорошо помнишь Николая Робертовича. Как Николаша смотрел на нас, на вас, на всех вокруг? Ты же помнишь, какая всегда была дистанция между ним и любым, все равно кем? Вот возьми его образ себе внутрь... И используй то, что у тебя от природы... вашу вечную печаль еврейского народа... Режиссер приблизил меня к личному ощущению характера, напомнив манеру слушать и говорить покойного драматурга. Лаконичный строй фраз, потаенный сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице, когда говорит самые смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное - ты чувствуешь, что этот человек находится одновременно и здесь, и где-то еще, куда нам входа нет. Ощущение дистанции между ним и окружающими, дистанции, которая никогда никого не обижает, ибо рождена какой-то "ненашей" грустью или мудростью - то есть очень естественна и "надчеловечна"... После гениальной пьесы "Самоубийца" Эрдман не смог продолжать жизнь театрального писателя. Автора "Мандата" и "Самоубийцы" удалось убить задолго до его физической смерти... Памятны ответы Эрдмана на мои восторги после чтения романа Булгакова. "Ведь вы дружили с Михаилом Афанасьевичем, значит, вы знали эту книгу раньше всех?" - "Да, Булгакова читал, очень хорошо читал... я вижу, вы любите этот роман, а я больше люблю его другие вещи... Я, знаете, что говорил? Что эта вещь не имеет обязательного размера. Он может что-то вставить, а что-то выставить, и везде мне кажется такая анархия, а в других вещах все как в стихотворении - есть начало, есть конец, есть все, что ему надо... Видите, когда Булгаков имел точный план вещи, то это одно дело. А в "Мастере и Маргарите" есть и такое, и другое, и он сам не знал, где закончить - это уже не так хорошо... Если сочинитель дописал одну линию, а потом еще пол-линии, а потом многоточие, и опять нет конца - я это меньше понимаю. Получается, что ему все равно, и тогда мне - тоже..." Я возражал от лица миллионов, открывших для себя булгаковскую вселенную, отстаивал "анархию" как особый стиль, как новость в жанре литературы, и Эрдман сразу же уступил - наверное, из вежливости. "Поладили" на том, что как у Пушкина в "Онегине", так и у Булгакова в "Мастере" создание вырвалось из рук автора и стало диктовать - и поступки героев, и ритмы, и размеры... Эрдман улыбался задумчиво и позволял мне думать, что и я прав, и он прав, но что сам Булгаков все это знал лучше нас... Булгаков умер в год моего рождения. Эрдман умер в день, когда мне исполнилось тридцать лет. Роман о Мастере вышел через двадцать шесть лет после смерти автора. Великая комедия Эрдмана увидела свет (на русской сцене) через двенадцать лет после его смерти. ...В беспокойстве и тоске я искал пути к своему герою. Снова и снова возвращался к образу и глазам Н.Р.Эрдмана. Видимо, количество накоплений перешло в качество осознания: сыграть существо без возраста и вне земных страстей невозможно, даже придумав самую замечательную, неузнаваемую характерность речи, походки, жеста. Требуется что-то вроде собственного перерождения, воспитания в себе абсолютного права видеть всех вместе и каждого в отдельности (и безразлично, в пространстве или во времени). Иметь постоянную, выношенную "столетиями" гримасу созерцательного скепсиса... И ни в коем случае - нигде! - не унизиться до "личной заинтересованности", суетливого соучастия... Это дело Фагота, Бегемота, свиты. Все было плохо, рвано, в лучшем случае - эскизно напоминало желаемое. Если что-то и стало получаться, только на зрителе, когда зал впервые был битком набит. Подчиняясь интуиции, я за полчаса до начала, в своем сюртуке и при сверкающей на черном бархате броши у горла, с тростью и в полном одиночестве, бродил за дырявым мохнатым занавесом и все глядел и глядел на публику... И чем значительнее являлись персоны, чем больше привычного волнения из-за них ожидалось, тем легче мне было, тем я охотнее охлаждался, леденел... И бормотал: "Все было... ничего нового... Суета сует... Как они оживлены, как их тревожат мелочи... Все тлен и миг единый... Я вижу, как глупо повторяют новые люди ошибки и дрязги тех, кто давно в земле. Какая тоска... А эта балерина в палантине... дался ей этот палантин". Неважно, какую чепуху я сам себе наговаривал, но результатом стала новость: вопреки привычкам, я от приближения спектакля ощущаю в себе все больше силы... и какого-то особого (высшего?) Знания... Меня не страшит, а манит проверить дистанцию. И уже выйдя на публику и глядя - это я очень люблю в театре - прямо в глаза освещенному для меня зрительному залу, разглядев в наступившей тишине каждого - от лацкана до бородавки! - ах, как хорошо оказалось "сверху" поразмыслить вслух: - Ну что же... Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... ...Назавтра, на прогоне, я взял себе "чувства Эрдмана", я не расставался с ними со вчерашнего дня, образ Н.Р. присутствовал где-то очень близко для всех, кто общался с писателем. Сцену на Патриарших я играл с едва заметным, эрдмановским заиканием, строго отчетливо, странно выделяя главные слова фраз и всегда находясь как бы на расстоянии от всего происходящего... Любимов из зала покачал головой: мол, не надо речевой характерности. И мне показалось, что снова рухнули надежды. На самом деле, я впервые (а может быть, единственный раз в жизни) попадал в поле неизвестной мне энергии. И подсказка Любимова оказалась необходимо точной и попала на готовую почву. Мне после прогона показалось, что с заиканием образ бы вышел, ибо такая манера вести разговор вызывала к жизни иную, неродную, а именно воландовскую власть над мыслью и над залом. Я замкнулся, и, очевидно, меня оставили в покое и дома, и в театре. На генеральную репетицию (уже разрешенного спектакля) съехался, как обычно, знатный люд. И, как не обычно, прибыло много известных писателей и поэтов. А студенчество толпилось вокруг театра - в невероятном количестве. Ажиотаж превышал "таганковский" и приближался к "варьетевскому", булгаковскому. Святой день для театра - первая встреча со зрителем. И всегда премьерная дрожь передается зрителям, и всегда - праздник и обязан быть успех. Правда, спустя время, когда еще раз первый зритель увидит уже окрепшую премьеру, случаются недоумения: неужели мне такая чепуха могла понравиться? Или наоборот: какой стал отличный спектакль, а был робким, тусклым на премьере. - А чего же вы тогда захваливали? - Сам не пойму, какое-то безумие напало, все в восторге, и я в восторге... Я ехал в троллейбусе к Таганской площади. Ночью выспался отлично. Утром вспомнил о генеральной и никаких чувств не испытал. Странными казались пассажиры - словно персонажи из романа. Но это, правда, новость: подъехал к театру, увидал тысячную толпу, но ни на полградуса не согрелся! Это даже интересно, такого не бывало. Кажется, человек чем-то сильно болел, а ночью пережил кризис, сразу пульс встал на место, а в глазах вместо смятения и тревоги - прохладная задумчивость. Прошел служебный вход. За кулисами - суета и нервозно-радостный гул. Оделся. Уже стал привыкать к новости: раз организм предпочитает быть не психованным, а задумчивым - ему виднее. А мне почему-то льстит такая незнакомая индифферентность... Надел бархатный черный нагрудник со сверкающей брошью, застегнул длинный сюртук, глянул в зеркало, не захотел себя рассматривать. Видимо, понял, что разглядывание знакомого лица помешает кому-то незнакомому. Заметил, когда проходил мимо коллег за сценой: никто не окликнул, поглядывали несколько осторожно. Может быть, и показалось, но так было надо. На сцене подошел к занавесу, погладил его мохнатую вязь и стал сквозь его щели наблюдать публику. Никогда в жизни со мной не было такого и, очевидно, не будет. Я видел полный зал. Я обязан был трепетать перед первым экзаменом, перед такой выдающейся "комиссией". Как минимум пятьдесят человек - не просто талантливые, а даже исторические личности. Лучшие из лучших. Ну и что? А у меня в мозгу словно открылся шлюз, и оттуда хлынул холодный, сильный поток: - Что они радуются? Кем они себе кажутся? Кто они на самом деле? Ни один из этой глупейшей толпы не споткнется о простейшую мысль... пройдет меньше минуты - и никого из них не останется на свете, как ушли другие, кто тоже, как эти, радовались своей глупейшей радостью, как будто у них в резерве - больше, гораздо больше, чем одна минута... В первой сцене мне было неожиданно приятно допрашивать обоих болванов на Патриарших прудах. Я уже владел каким-то особым рычагом внутри моего механизма: включал и выключал свой интерес к партнерам. Ну, особого-то интереса не было, но надо было вести эту церемонию объезда Москвы со слугами-шутами. Какое-то прозрение произошло после бала, когда, сидя на том же гробе, рядом с Маргаритой, пытался узнать ее просьбу, ради чего она и прошла мерзкий парад поцелуйщиков... В конце этого "экзамена" появляется запрошенный королевой Мастер, с ним-то разговор и зашел в тупик. Не на репетициях, не при чтении книги - именно здесь, в страшно разреженном, высокогорном воздухе генеральной репетиции, я (или мой герой) догадался: никто и ничто для Воланда загадки не представляет, кроме этого человека. Неуловимость предмета его мечты. Никому-не-принадлежность. И даже - Маргарите. Ему дают всё, в том числе главное дело жизни - роман, из огня восставший, на секунду его удививший; а он - ноль внимания, как будто он один понимает мини-минутность всей суеты, как будто он - заодно с... Невероятно, но чувственная логика романа на сцене как будто подводила меня, исполнителя роли сатаны, к непотребному, унижающему выводу: не Мастер об него, а он споткнулся об этого, никому-не-принадлежащего... Кажется, спектакль захватил зрителей. Не всех, не всех, разумеется. Но на лучших представлениях случалось нечто, что на Западе называют "химией". Замечательно, что многие, многие люди признавались в важной особенности впечатлений: спектакль не мешает любить роман, а роман не мешает спектаклю быть любимым. Кстати, первым одобрил мою игру композитор Эдисон Денисов. Из дневника 1977 года. Событий куча. Главнейшее событие: "Мастер и Маргарита". После тоски и сутолоки, редких исподвольных намеков, что у меня что-то выходит (что спектакль выходит, сомнений не было), после томительной игры в "двух Воландов" (хотя это только закаляло нервную сталь у меня), после трех с половиной месяцев волнений и одиночества в роли - У-Р-Р-Р-А! Прогоны... 9 марта (Любимов ободрил перед началом в 18 час.: играй, мол, спокойно, сегодня день похорон Сталина, это Булгакову хорошо...). Сжав зубы и остановив сердечное колотье - впервые прошел насквозь роль, а в зале комиссия по наследству, т. е. К.Симонов, Ермолинский, Каверин, М. и А.Чудаковы, В.Розов, В.Виленкин, а также Верейские, Ильина, П.Л.Капица и его оба сына, В.Я.Лакшин, и многия, многия... Победа. Чао. Карякин, мой антитез и супротивник досель, - лобызал и возгласил, что я достиг "того"... покой и века... Далее - 12-го - прогон, тыщи людей, и снова - здорово. Ю.П. ликует. Спектакль зацентрирован на Воланде, если не держать, все расползется. Ю.П. за семь-восемь лет дарит впервые ласкою - теплом. Вокруг наворот похвал в мой адрес - обуяла скромность, ничего не опишу. Чистая радость - "Мастер" вышел! Еще гнали 17-го, утром 18-го, затем 21-го вместо "Гамлета" (Высоцкий запимши). 18-го была сдача, и впервые за тринадцать лет - управление, без претензий и экивоков, - просто сердечно поздравило с победой. То-то мудрость, то-то истина... кто-то сверху что-то взял на себя - или выше. Много слов - теплых звонков: Биргер, Гердт, Каневский, Юрский-Тенякова, Хуциев, Хрущева, Эмиль Радов, Ильина, Ицыкович, Бадалян, Кандель, Бураковский, Делюсин, Митта, Валуцкий, Демидова... Славкин, Розовский, Игорь Шкляревский и др. Золотухин. Ава Вулис (Абрам-Август Зиновьевич), булгаколог, булгаковед - дважды был, звонил, заезжал, я его "Часом пиком" угощал, он дарил книжки, он молодец, а его сказ про начало печати "Мастера" - отлично! Рита Райт и Маргарита - дочь - мои верные, дарят за Воланда перевод "Паркинсона". Дополучил за Воланда от Эскина, Гафта, Давыдовых и т. д. Ночь - в ресторане ВТО. Стол с Мишей и Региной Козаковыми (тоже первые поддержанцы Воланда), старуха Зуева. 1 апреля. Пер. день без репете. День Смеха. 3 апреля. Вечером - "Мастер и Маргарита". Без Ю.П. все же не тае. Рабы. Хамская профессия. Играю нешибко. В зале Копелев, Бугаев (МГК). 5 апреля. Высоцкий на "10 днях" сорвал Керенского, пьян был зело и вторую часть образа "доиграл" Золотухин... Умер Завадский Юрий Александрович. Такие дела. Звонят люди. Просятся на "Мастера". Бессилен. Еще о подробностях. На генеральной, а потом навсегда, я влюбился в слово ВЫХОД. Как уже говорилось, Воланд - наблюдатель. На сцене это выражается в том, что можно или разглядывать зрителей, или глядеть над их головами - в далекую даль. Со зрителями, начиная с генеральной, мне в этой роли оказалось просто, ибо все они и каждый из них, сами того не желая, прекрасно иллю

Страницы: 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  -


Все книги на данном сайте, являются собственностью его уважаемых авторов и предназначены исключительно для ознакомительных целей. Просматривая или скачивая книгу, Вы обязуетесь в течении суток удалить ее. Если вы желаете чтоб произведение было удалено пишите админитратору