ным,  но  представить  себе  все
происходящее в трагедии и без участия призрака вполне возможно.
     Ничего существенного в результате  сокращения,  на  первый  взгляд,  не
пропало  бы.  Душевная  трагедия  Гамлета  подготовлена  в первой сцене; уже
обрушились два удара - смерть отца и поспешный брак матери. Глаза  на  жизнь
раскрыла  принцу  сама  реальность.  Образ  мира  -  "неполотого  сада,  где
произрастают лишь дурные начала" - появляется в первом же монологе; мерзость
окружающего непереносима, и лучший исход для человека,  обреченного  жить  в
таком мире, - самоубийство.
     Гамлет  уже  подозревает  существование  тайны  смерти  отца. Когда дух
открывает ему имя убийцы, принц восклицает:

     О мои прозренья!
     Мой дядя?

     Для драматического развития  необходимо  только  подтверждение,  улика,
подобная платку Дездемоны. Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо
жизненным обстоятельством и дать реальное объяснение происходящему? Конечно,
возможно.  Нетрудно  представить  себе  и  письмо,  полученное  Гамлетом,  и
внезапное появление свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании.
     Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес, как станет понятным,
что автор не стремился к сложному раскрытию тайны. Марцелл  или  Бернардо  -
без  каких-либо  драматургических  затруднений  - могли бы рассказать принцу
историю отравления в саду.
     Желание Гамлета проверить истинность полученных им сведений  с  помощью
спектакля  стало  бы  даже более естественным. Течение событий не изменилось
бы, а  характер  принца  сохранился  бы  без  перемены.  Более  того,  можно
предположить, что логическое оправдание поступков героя при таком сокращении
лишь усилилось бы, а фабула приобрела бы большую стройность.
     Все это выиграло бы.
     Все,  кроме  одного  свойства  искусства  Шекспира,  оно оказалось бы в
огромном проигрыше, а такой ущерб обесценил бы и всю трагедию.
     При подобном сокращении "Гамлет"  терял  не  только  сверхъестественный
элемент, но и поэзию.
     Весь  поэтический  замысел  трагедии оказался бы разрушенным: исчезал и
масштаб замысла, и стиль его выражения. Они  неразрывно  связаны  с  образом
призрака.

     Участие  духа как будто обессмысливает разговор о реализме. Однако если
само  явление  тени  необычно  для  реалистического  произведения,  то   еще
необычнее для мистического появление такого призрака.
     Можно  сказать,  что  призрак  в  "Гамлете"  совершенно  не типичен для
призраков.
     Образ, казалось  бы,  по  самой  своей  сути  лишенный  материальности,
показан   совершенно   материально.  Бесплотный  дух  появляется  во  плоти.
Истлевшее лицо покойника в фильме  Лоуренса  Оливье  не  схоже  с  описанием
Шекспира.
     У  духа  - человеческое лицо: забрало шлема поднято, и Горацио видит не
череп или гниющий облик мертвеца, а лицо короля Дании, каким  оно  было  при
его  жизни.  Описание  лишено  неопределенности,  даже  цвет  волос указан с
точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение  лица  скорее  печально,
нежели гневно.
     Печальны и слова, обращенные к Гамлету, - не заклинания, а жалоба: отец
рассказывает  сыну  о  своей  любви к жене, о несправедливости ее измены. Он
просит сына не оставаться равнодушным к случившемуся.
     В словах духа не столько  поэзия  загробных  ужасов,  сколько  реальные
чувства.  Все  происходящее воспринимается им так же, как и другими героями.
Он чувствует прохладу  утреннего  ветерка  и  видит,  как  светляк  начинает
убавлять огонек, показывая приближение утра.
     Довер  Вилсон  пишет,  что  шекспировский  дух  - в сравнении с другими
призраками елизаветинской драматургии  -  достижение  реализма.  Это  верная
мысль.   Дух   -   не  мистическая  тень,  а  действующее  лицо,  наделенное
человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это дает возможность считать,
что в призраке отца существенно не то, что он призрак, но то, что он отец?
     Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзовского "Образ и  эпоха".
В  главе, посвященной шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает
о постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя по  описанию,
режиссер  пытался  напугать  зрителей миганием таинственных световых пятен и
декламацией  в  рупор,  напоминающий,   по   словам   критика,   испорченное
радиовещание.  Вышутив  эти  приемы,  Ю.  Юзовский предлагает и свое решение
сцены:
     "Нам хотелось бы, чтобы беседа с призраком была  более  человеческой  и
даже  задушевной,  быть  может,  интимной,  чтобы она больше соответствовала
"этому", чем "тому" миру. Представим себе, что сын близко подошел к отцу или
отец к сыну, и что они уселись  почти  рядышком,  и  что  отец  с  минимумом
аффектации  и  загробной  претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко
человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что случилось".
     Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним все, что говорилось
в пьесе о появлении призрака.
     Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась  по  своему  пути  и
башенные часы пробили час ночи, перед Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло
нечто,  принявшее  -  по  их словам - "воинственный облик, в котором некогда
выступал похороненный король Дании".
     Дух был облачен в доспехи.
     Он прошел шагом не только величественным, но и "воинственным".
     - Вы говорите, он был вооружен? - переспрашивает Гамлет.
     - Вооружен, милорд.
     - С головы до ног?
     - С головы до ног, милорд.
     Зловещим было не только появление мертвеца, но и  сам  его  облик  имел
какое-то особенное, недоброе значение.
     - Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!.. - восклицает Гамлет.
     Увидев  убитого отца, он вновь, обращаясь к нему, повторяет приметы его
внешности, как бы ища потаенного смысла его облика:
     - Что может означать, что. ты, безжизненный труп, закованный с  ног  до
головы в сталь, бродишь среди бликов лунного света...
     В холодном блеске вооружения заключалось что-то существенное, связанное
со всей  поэзией  образа.  Особый  строй  поэзии возникал сразу же, в первых
стихах трагедии. Тревожная перекличка стражи  начинала  события.  Ночью,  на
пустынной  площади,  сменялся  караул.  Это - военная сцена. И весь образный
строй появления убитого короля суровый и грозный.
     Мертвый воин в боевых доспехах  тяжелым  военным  шагом  проходит  мимо
охраны.
     Это  особая  ночь.  "Потная  спешка превращает ночь в пособницу дня", -
рассказывает Марцелл; в Дании льют пушки, привезли из-за границы снаряжение,
сгоняют  на  работу  корабельных  мастеров.  Военная  смута  приближается  к
границам.
     В грозный час является в свою страну убитый король-воин.
     Он  приходит  не  только  жаловаться  сыну,  но  и  требовать  от  него
исполнения долга.  Гамлет  должен  "не  сожалеть",  "но  выслушать  со  всей
серьезностью  то,  что  он ему откроет". Ложью об естественной смерти короля
обманут не только сын, но и народ.  Наследник  престола  должен  знать,  что
"змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону".
     Сцена  кончается  словами,  мало похожими на задушевную беседу: "Если в
тебе есть природа, не примиряйся с этим. Не допусти, чтобы королевское  ложе
Дании стало постелью разврата и проклятого кровосмешения".
     Исследователи,  пытавшиеся  применить к "Гамлету" психоанализ, обращали
особое внимание на "ложе" и "кровосмешение", но забывали, что речь шла не  о
постели,  а  о  королевском  ложе - символе продолжения царского рода и не о
сексуальном грехе, а об осквернении престола.
     Поэзия выражает высокую тему общественного  долга.  В  сцене  с  убитым
королем   перед  наследником  престола  открывается  не  только  осквернение
семейных связей,  но  и  картина  гибели  государства,  управляемого  теперь
кровосмесителем и убийцей.

     В  литературных  источниках  "Гамлета"  призрака не было. Без обитателя
могилы обходилось сказание Саксона  Грамматика  и  легенда  об  Амлете.  Дух
обычно   сопоставлялся  исследователями  с  жанром  трагедии  мести,  и  его
появление  в  шекспировской  пьесе  относили  к   традиции.   Действительно,
сочинения   такого   рода   редко   обходились  без  привидений,  по  словам
современника, вопивших, подобно устричной торговке: месть!
     Однако не  только  традиции  театрального  жанра  влияли  на  Шекспира.
Призраки существовали и в произведениях иного рода и масштаба.
     Горацио сравнивал явление духа со знамениями Другой эпохи:

     Порой расцвета Рима, в дни побед,
     Пред тем как властный Юлий пал, могилы
     Стояли без жильцов, а мертвецы
     На улицах невнятицу мололи.
     В огне комет кровавилась роса,
     Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
     На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
     Был болен тьмой, как в светопреставленье.

     Рассказ заимствован у Плутарха. В избранных биографиях - книге, отлично
известной  Шекспиру,  -  призраки  упоминались  часто. И не как литературные
отступления или фантастические  вставки,  а  как  существенные  факты  самой
истории.  Сверхъестественные явления описывались наравне и тем же тоном, как
и битвы, заговоры, перемены государственной  власти.  Они  были  непременной
частью  событий  особо бедственного характера. Это были не обыденные людские
беды  и  горести,  а  катастрофы  всемирно-исторического  значения.  В  дни,
предшествующие   народным  бедствиям,  -  согласно  описаниям  историков,  -
призраки являлись людям.
     То, что казалось неестественным в историческом развитии, предварялось и
неестественным в природе: нарушался порядок мирной жизни, и  тогда  то,  что
никогда не случалось и, казалось бы, не могло случиться по законам разума, -
происходило. Плутарх описывал, как тряслась земля, неведомые птицы слетались
к форуму, огненные люди пересекали небо.
     Шекспир  заимствовал  и  ведьм, и видения в ночь убийства Дункана не из
сказок,  а  из  эпизода  хроники  Голиншеда,  посвященного  убийству   таном
Донвальдом  короля  Дуффа. Наряду с противоестественными явлениями летописец
указывал и дату: 956 год.
     История  еще  была  полна  суеверия.  Язык  науки  легко  переходил   в
поэтическую   речь.   Историки   сочиняли  длинные  монологи  давно  умершим
государственным деятелям и деловито описывали чудеса.
     Существенно, что о знамениях, представших римлянам  в  мартовские  иды,
рассказывает не какой-либо темный воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх
помогает  ему  понять  значение  прихода  призрака.  Значение то же, что и в
других случаях, известных из истории.

     Такую же толпу дурных примет,
     Как бы бегущих впереди событья,
     Подобных наспех высланным гонцам,
     Земля и небо вместе посылают
     В широты наши нашим землякам.

     Призрак  -  скороход  государственных  бед,  он,   согласно   тогдашним
представлениям  об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании
идет к гибели, все противно природе человеческих отношений.
     Степень нарушения природных законов такова, что обобщающий эпоху  образ
возникает из сопоставления времени и болезненного увечья. Наследник престола
должен  не  только отомстить убийце законного государя, но и вернуть времени
его естественный ход. Принц мог бы узнать об отравлении отца из  письма  или
от  свидетеля  убийства,  но узнать, что век вышел из сустава, он мог только
заглянув в глубину общественных  отношений,  более  страшную,  нежели  глубь
бездонных пропастей.
     Гамлет  подозревал  - теперь он знает, что на троне Дании - убийца, что
больше нет святости  престола,  крепости  семьи,  нет  человеческих  понятий
правды,  долга,  совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя увидеть
безнаказанно.  Поэзия  создает  образ  этого  смертельного  взгляда.  Гамлет
смотрит в глаза убитого отца.
     Мертвый  воин,  закованный с головы до ног в боевую сталь, появляется в
поэзии не как знак трагедии мести, а как образ  произведения,  изображающего
события всемирно-исторического масштаба. Куда бы ни уходил принц, все равно,
в  любом  месте  из-под  земли  раздается  голос призрака. "Ты хорошо роешь,
старый крот!"-восклицает Гамлет.
     Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее  образом  неостановимой
подземной работы истории.
     Верил ли Шекспир в существование сверхъестественного мира?
     Считал ли возможным явление духов?
     Вопросы  эти праздные, и достоверного ответа на них не может быть дано.
Иное дело: верил ли Шекспир в поэтическую  силу  подобных  образов?  На  это
легко  ответить  утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа отца
Гамлета.
     Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в театре, отметил, что при
появлении духа в "Гамлете" "волосы  вставали  дыбом  на  голове,  все  равно
прикрывают ли они мозг верующий в духов или неверующий".

     Однако  сказать,  что  призрак  есть призрак и что поэзия в этом случае
посвящена не просто бредням, а суевериям,  свойственным  исторической  науке
того  времени,  -  еще очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что
неестественное явление он превращает в реальный образ.
     Ю. Юзовский совершенно прав, когда  он  не  соглашается  с  мистическим
толкованием  сцены  и пишет, что призрак - прежде всего отец. Но он не прав,
когда забывает, что отец - убитый король Дании.
     Но и это не исчерпывает содержания образа. Оно сложно  и  неоднозначно.
Образ  возникает  в трагедии на пересечении множества линий. Сцена Гамлета и
убитого отца уходит в глубину темы и дает событиям особое значение.
     Призрак - не только тень умершего человека, но и тень  эпохи.  Холодный
блеск  лат  заставляет воинов вспомнить доспехи, в которых король сражался с
честолюбивым властителем Норвегии. Это было честное время, и  старый  Гамлет
победил в честном поединке. Он приобрел норвежские владения по праву. Теперь
все  забыто:  новое  время  по-новому  решает  дела.  Юный Фортинбрас набрал
голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что принадлежит  Дании,
согласно  благородным  законам  чести.  Клавдий  - государь, которого трудно
вообразить в латах и с оружием в руках, - шлет  послов.  Идет  сложная  игра
дипломатии.
     Убитый  король - может быть, единственный из действующих лиц - пришел в
трагедию из суровой старинной саги, чуждый новому времени и его  морали.  Он
как  бы  напоминание, что была когда-то на свете рыцарская доблесть, честные
отношения властителей государств, святость престола и семьи.

     Черты действующего лица можно выяснить из его собственных  речей  и  из
слов других героев.
     Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-своему. Для Марцелла - он
воин,  сильный  и  храбрый  человек;  свойства  уточнены коротким рассказом:
разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из саней и  выбросил  в
снег.
     Деталь,  казалось  бы,  совершенно  лишняя:  ни  события  трагедии,  ни
взаимоотношения с Гамлетом никак не связаны с  этим  случаем.  Но  память  о
грубой  потасовке  характерна для Марцелла и существенна для мышления самого
автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может забыть  о  реальности,  такая
деталь ставит легендарного героя на дикую землю средневековья.
     Для Горацио - он истинный король.
     Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был человек.
     Но  этого  человека  Гамлет  описывает совершенно нереальным. Созданный
принцем для  "очей  души",  образ  отца  отличает  и  необычная  красота,  и
одновременно  совершенная  нежизненность.  Это  лишь  упоминания о качествах
Марса, Юпитера и Аполлона. Бредли писал, что когда принц  начинает  говорить
об убитом короле, то слова расплавливаются и обращаются в музыку.
     В  представлении  Гамлета его отец был единственным истинным человеком,
наделенным  всей  прелестью   человеческих   качеств.   Этот   единственный,
по-настоящему  достойный  человек  больше  не  существует. Он мертв. Убит. В
Эльсинор пришла только его тень.
     Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся  люди  -  рабы  эгоистических
страстей, граждане ожиревшего века.

     Высокий  поэтический  строй  выявляет  еще  одну  тему: животному блуду
реальности  противопоставлена  идеальная  любовь.   Отвратительные   картины
прелюбодеяния и кровосмешения сопоставлены с истинным чувством, шедшим "рука
об руку с обетом, данным при венчании".
     Отец  Гамлета  так любил свою жену, "что даже ветрам не давал коснуться
ее щек", - настолько нежна была его любовь. Такая  любовь  не  умирает  даже
тогда,  когда  умирает  человек.  Несмотря  на  измену  жены, муж, убитый ее
любовником, продолжает оберегать ее от справедливого гнева сына.
     Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее завершение  в  сцене
спальни.
     В  издании 1603 года появлению призрака предшествовала ремарка: "Входит
призрак в ночном халате". В наши дни слова эти кажутся странными.  Однако  в
них   заключен  смысл.  Дело,  конечно,  не  в  необходимости  именно  такой
костюмировки, но в указании на изменение внешнего облика духа.
     Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет различает отца  так
же отчетливо, как и в прошлых сценах. Гертруда не видит своего убитого мужа.
     Странность  заключается  в  том,  что на площади дух является не только
Гамлету, но и  Горацио,  Марцеллу,  Бернардо.  Все  люди,  мимо  которых  он
проходит,  могли отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица. Теперь -
в спальне королевы - одно действующее лицо видит призрак, как  если  бы  это
был  живой  человек,  другое  - не видит. Слова Гамлета о присутствии отца в
комнате Гертруда принимает за бред.
     В чем смысл перемены отношения автора к свойствам призрака?
     Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио, что он  помнит  короля
так  отчетливо,  как если бы тот сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни,
но и сейчас он рядом.
     - Где, принц? - спрашивает Горацио.
     - В глазах души моей, - отвечает принц.
     Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио, Марцелл и Бернардо.
И они тоже видят его. Утратила память о нем Гертруда;  она  забыла  умершего
мужа постыдно быстро.
     Поэзия  создает  образ  памяти  и  образ  забвения.  Метафора  делается
буквальной: Гамлет видит отца, потому что помнит его, Гертруда не видит мужа
- он пропал из ее памяти.
     Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая.
     Теперь  призрак  уже  не  в  латах;  в  этой  сцене  он   не   знамение
государственных  бед.  У  ложа  королей Дании, на котором был зачат и рожден
Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына -  такова
его любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть.

     На  примере  с  призраком видно, как ограничено одностороннее понимание
шекспировской поэзии.  Только  в  столкновении  различных  черт  открывается
сложное   единство   образа.   Призрак  и  фантастичен,  и  реален,  но  его
фантастичность не похожа на мистику, а реальность не напоминает обыденности.
     Это образ поэтического  реализма.  Формы  изображения  иногда  схожи  с
жизненными,  иногда  пропорции сдвинуты; суть явления открывается в сгущении
определенных качеств; обобщение достигает тогда такого размаха, что теряется
место, время и появляются во всей своей грозной мощи вселенная и история.
     Реализм становится крылатым.
     Тогда обыденное набирает такую силу, что дух захватывает, и  не  успеть
увидеть,  как  нехитро  сколоченная  повозка,  в которую запряжены чубарая и
гнедая лошадь, а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг отрывается  от
пыльной   земли   и   летит   на   все  четыре  стороны  света  непостижимой
птицей-тройкой.
     Тогда дрожат улицы и площади, и за  крохотной  фигуркой  петербургского
чиновника,  потерявшего  счастье,  мчится  бронзовая  громада  -  недвижимый
всадник на недвижимом, вздыбленном коне.
     Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории мертвый король.
     И нелегко заметить, какими художес