се чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и
долгое  ожидание  встречи, надежда,  то  угасавшая,  то вспыхивающая  вновь,
глубокое   душевное   потрясение   и,  наконец,   радость   обретения.   Эта
всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей
бессмертие.
     Видимо, много раз вчитывался Рембрандт в строчки текста:
     "И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав,
пал ему на шею, и целовал  его. Сын  же сказал ему: "Отче, я согрешил против
неба и пред тобою, и уже недостоин называться  сыном твоим". А  отец  сказал
рабам  своим: "Принесите лучшую одежду, и оденьте его,  и дайте  перстень на
руку  его  и обувь  на ноги, и приведите откормленного  теленка и  заколите,
станем есть и  веселиться". Старший же сын  его был на поле. И, возвращаясь,
когда  приблизился  к дому, услышал пение и ликование, и, призвав  одного из
слуг,  спросил: "Что это такое?" Тот сказал ему:  "Брат  твой пришел, и отец
твой заколол откормленного теленка,  потому  что принял  его  здоровым".  Он
осердился  и не  хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он  сказал  в
ответ отцу: "Вот я столько лет служу тебе, и никогда не преступал приказания
твоего,  но ты  никогда не дал  мне  и козленка,  чтобы мне  повеселиться  с
друзьями  моими.  А  когда  этот сын  твой, расточивший имение с блудницами,
пришел, ты  заколол для него  откормленного теленка". Он же сказал ему: "Сын
мой, ты всегда со мною, и все мое - твое. А о том надобно  было радоваться и
веселиться, что брат твой сий был мертв и ожил, пропадал и нашелся..."".
     Для позднего Рембрандта, также как и  для позднего  Тициана, характерны
сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в
нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма  позднего Рембрандта трудно
описать.  В  ней  исчезает обычная  последовательность  выполнения  рисунка,
грунта, бликов света и теней.  Зрителю, подошедшему к картине  вплотную, все
кажется  сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося
небрежным.  Между   тем,  в  неповторимо  своеобразном  выполнении,  которое
невозможно   подделать,   как   невозможно  подделать   подпись,   заключено
несравненное  очарование великого искусства  Рембрандта. Этим раскрывается в
явлениях  жизни нечто такое,  что  в  ней  только  складывается,  назревает,
движется, трепещет...
     В понимании образа человека  расхождение между Тицианом и Рембрандтом -
это расхождение  двух  эпох.  У Тициана  его  Святой  Себастьян,  освещенный
неверным светом  дымящегося костра, пронзен стрелами.  Умирая, он переживает
тяжкие  страдания,  муки.  Но  тело его, атлетически сложенное, с  античными
пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно
и красиво, чтобы поверить,  что он в состоянии принять  всю  меру отпущенных
ему   страданий.  У  Рембрандта  блудный   сын  находится   на  самом   краю
разочарований, потерь, унижений,  стыда  и раскаяния. Говоря словами  короля
Лира, -  человек это  бедное двуногое животное в  отрепьях,  на  коленях, со
стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это  унижение,
чтобы  раскрылась  высота, на  которую  человека  способно  поднять  любящее
сердце.
     Эрмитажное  полотно  отличается   поразительным   тональным  единством.
Наклонившийся вперед  отец и примкнувший к нему сын слиты в  резко сдвинутое
от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен
почти  весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом
художник  выделяет  первостепенные  фигуры  и  светом  же  режиссирует   всю
композицию, отводя каждому персонажу  и  предмету нужную роль. Так Рембрандт
органически соединил в  этой гениальной картине выразительную силу  большого
светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом.
     Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри
яркого  светового  пятна слева  свет  не одинаков. Сияет лицо  старого отца,
озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его  дрожащие руки, налагаемые
на сына. Нежные световые лучи,  пронизывая  прозрачную  воздушную  среду  за
плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим
чертам  ореол душевной  чистоты  и  величия. А  в коленопреклоненной  фигуре
вернувшегося в  отчий дом бродяги  художник светом  обращает  наше внимание,
прежде  всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый  затылок, на
исхудавшую спину. Тлеющий  жар  ее  кирпично-розового  тона выражает  скорее
горение чувства, чем материал одежд.
     Не  внешнее  действие,  а  психологические связи объединяют с  основной
группой  остальных  участников  сцены.  Они  сосредоточены, неподвижны и  не
сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства.  Этим
подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия  и сострадания, о
котором говорит картина.
     Таким  образом, в  эту картину  вошел  чуть ли не весь гигантский  опыт
жизни и  творчества художника. В ней он  сказал свое  последнее  слово,  что
такое человек и в  чем  его  высокое  призвание.  Он  вдумчиво  вчитывался в
легенду.  Но он  не  был  иллюстратором,  который  стремится слово  в  слово
воспроизвести текст, дать его точную  кальку  в красках. Он  так вживался  в
рассказ,  словно сам  был свидетелем происшествия,  и  это давало  ему право
досказывать то, что было сказано не  в тексте, и  добавлять то, чего ему  не
хватало.
     Недаром в библейских  сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят
с  одного  холста  на другой. Эти  благословляющие  детей и  внуков  старцы,
примиряющиеся  друг с другом братья, люди, которые встречаются после  долгой
разлуки  или перед разлукой, ласково  обнимаются. Недаром  в рембрандтовских
библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы  служат
не больше, чем театральной бутафорией -  занятной и нарядной. Главное в этих
сценах - это то, что в них проступают общие  формулы человеческих отношений,
правда  характеров и страстей, призыв  к милосердию.  Именно такой картиной,
обнажающей  сердцевину человека, и является эрмитажное  полотно "Возвращение
блудного сына".
     Мастера  итальянского  Возрождения,  -  Джотто,  Мазаччо,  Пьеро  делла
Франческа, Мантенья,  Леонардо да  Винчи,  Рафаэль, Микеланджело,  Веронезе,
Тинторетто, ранний Тициан  - стремившиеся  обосновать живописное изображение
законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин  и фресок
объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому
подобное. Своею  способностью  претворить  чувственный  мир  в  великолепные
живописные образы  они  завоевали себе  всеобщее  признание.  Рембрандт же в
отличие от них  исходит из  того, что в  зрительном  восприятии участвует не
только глазная сетчатка, но и душа человека.
     Глаз  растроганного  человека  видит  в  мире  нечто  иное,   чем  глаз
наблюдателя-аналитика.  Это знал еще Лев Толстой,  который передает душевное
состояние  Анны  Карениной после  размолвки  с Вронским, перечисляя,  как на
улицах  Москвы  она,   озираясь  по  сторонам,  машинально  читает  вывески.
Современник благополучно старательных  и  мелочно-педантичных бытописателей,
"малых  голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих  картинах  лишь
то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая
благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" -  фигура раненого.
В "Отречении  Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки,
закрывающая свечу.  В "Давиде и  Сауле" -  единственный  видимый глаз  царя,
пытающегося  утереть слезы. В "Давиде  и Урии" - помертвевшее  лицо героя  и
рука, которую  он приложил к  груди, не в силах справиться с  охватившим его
отчаянием.  В  эрмитажной  картине "Возвращение  блудного  сына" лицо  юноши
скрыто от  зрителя,  зато  в  левом  нижнем углу,  между  его ногами,  видна
свалившаяся  старая сандалия.  Среди  глубокого волнения, которым проникнута
картина Рембрандта,  она  означает не только длинный пройденный  путь, но  и
высшую степень растроганности.
     Рембрандт, старый  Рембрандт, в  последний год своей жизни похоронивший
единственного оставшегося ему духовно близким человека - сына.  Для кого ему
было писать,  когда  даже  показать  работы  было  некому?  Выставка  -  это
изобретение  восемнадцатого  века.  На  продажу  картин  старый,  больной  и
отверженный  обществом  Рембрандт  уже  не  рассчитывал.  Писать для будущих
поколений...  Но Рембрандт вряд  ли надеялся,  что  картины  всеми  забытого
художника дойдут до потомков. И все же он работал со все возрастающей мощью.
Работал   потому,  что  для  Рембрандта  ван  Рейна  живопись  была  так  же
естественно  необходима,  как  необходим  человеку  глоток  воздуха  до  его
смертного часа.
     Эрмитажная  картина  Рембрандта  "Возвращение блудного  сына" - это  не
только шедевр мировой живописи,  но  и замечательный памятник  человеческого
самосознания. Художники уже много веков  стремились в  искусстве  прославить
человеческое, и вместе с тем им приходилось склоняться перед силой человека,
его красотой, авторитетом, величием, славой. Рембрандт же всегда  чувствовал
наибольшую  симпатию  к  людям,  много  испытавшим,  страждущим  и  болящим,
обездоленным и нищим духом.
     На глазах  художника на протяжении всей его  жизни происходило коренное
перерождение голландского общества. Народ,  вышедший победителем в революции
и национально-освободительной борьбе, лишали гражданских прав. Быстро  росла
сила  капитала, разрушалась  естественная простота  человеческих  отношений.
Свобода совести отступала перед суровым фанатизмом победившей протестантской
церкви.
     Среди  лабиринта  душевных  противоречий  художника особенно  подкупает
прямой и честный ответ на мучивший его вопрос: что должно быть самым главным
во взаимоотношениях между людьми?
     Любовь.
     В  эрмитажном полотне  он  увековечил нравственную победу  человека. Он
склонился перед проявлением в человеке всепрощающей любви. Он полюбил  самое
любовь, и поставил нас лицом к лицу с тайной ее всепобеждающей силы.
     Современники   Рембрандта   спорили   о  чести,  любви  и  сострадании.
Язвительный  скептик,  французский  моралист  Ларошфуко  считал  сострадание
унизительным для достоинства человека. Другой  великий француз,  математик и
философ Блез Паскаль  открыл неиссякаемую силу  любви в человеческом сердце.
Спиноза в самой способности  постижения тайны мира видел проявление любви. В
одном из  последних шедевров  Рембрандта  прозвучало  признание,  что именно
любовь человека к человеку является в мире самой могучей силой.
     Эрмитажная  картина   Рембрандта  стоит  рядом  с  шедеврами   мирового
искусства.  Таковы  мраморные  античные  надгробия,  в  которых  запечатлены
последние  рукопожатия  друзей.  Таковы  падуанские  фрески  основоположника
реализма в  живописи Возрождения Джотто, в которых  столько чистосердечия  в
человеческих взаимоотношениях. Такова  икона Андрея  Рублева  "Троица", с ее
склоняющимися   друг   перед  другом  крылатыми  юношами.  Таково  последнее
произведение величайшего скульптора  мира Микеланджело, его "Пьета" - Мария,
склонившаяся над  прекрасным телом своего  мертвого сына, лежащего у  нее на
коленях.
     Тема блудного сына и позднее  занимала художников и особенно писателей.
Косвенно  она  отразилась  в  "Разбойниках"  Шиллера в  образе Карла  Моора.
Известна  она была  и  русским писателям  и художникам девятнадцатого  века.
Свидетель  грустной  доли дочки  станционного  смотрителя, пушкинский Белкин
задумался над его судьбой.
     Глубже   всех   понял  Рембрандта  Федор  Михайлович  Достоевский.  Его
Мармеладов из романа "Преступление и наказание", 1866-ой год,  заплетающимся
языком,  но  с подкупающей  страстностью  выразил жажду  о всепрощении  всех
страждущих, согрешивших и  падших, в том числе и бедной Сони,  и его самого.
Мармеладов  предвидел,  что  "премудрые  и  разумные"  восстанут  против его
призыва к  снисходительности,  и он  влагает в уста судии слова: "Потому  их
приемлю премудрые, потому  приемлю  разумные, что ни единый  из них  сам  не
считал себя  достойным сего. И прострет к нам руце свои, и мы  припадем... и
заплачем... и все поймем...".
     Встреча сына с отцом происходит как бы на стыке двух пространств: перед
картиной  подразумевается  незримо  участвующее,  безграничное  пространство
исхоженных  сыном  троп,  весь  чуждый  ему  и  враждебный  мир.  Расширение
пространства  картины  за  счет  включения  в  нее  пространства,  в котором
находится зритель, не является  в творчестве  Рембрандта  чем-то единичным и
единственным. Обреченный Урия в ранее  рассмотренной нами картине  "Давид  и
Урия"  выходит  из   пространства  картины   к  нам  навстречу,   пересекает
изобразительную поверхность, проходит  мимо  нас. Это  не простой фокус и не
занятная иллюзия. Это  - доходящее до  жути ощущение,  что  мы  участвуем  в
человеческой  драме, слышим монолог  смерти, вслушиваемся в последние  удары
сердца, на которые он  положил руку, желая  его утишить. Пространство  перед
картиной "Блудный сын" - это тот жестокий мир, из  которого он бежал,  чтобы
найти спасение под отчим кровом. Пространство перед картиной "Давид и Урия"-
это  тот  жестокий мир,  в  котором он, невиновный,  найдет  верную  смерть.
Зритель   не   ограничивается   ролью   свидетеля,  он  как   бы   разделяет
ответственность  за  то,  что было  с  блудным  сыном  и  за  то,  что  ждет
несчастного Урию.
     Перед этой огромной картиной у людей на глазах появляются слезы - слезы
восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает
во  тьме, где  цвет  получает  полное звучание,  благодаря  рембрандтовскому
свету, слезы умиления перед величием изображенного.
     И долго буду тем любезен я народу,
     Что чувства добрые я лирой пробуждал,
     Что в мой жестокий век восславил я свободу,
     И милость к падшим призывал.
     Как и Пушкин, Рембрандт жил в  жестокий век, который  его не пощадил. В
этой потрясающей картине, где  свет,  рембрандтовский свет, открывает  нам и
душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына,  в
этом шедевре из шедевров своего искусства, Рембрандт Гарменц ван  Рейн зовет
к человечности и подлинно пробуждает добрые чувства у людей. Любовь человека
к человеку,  веру в возможность  раскаяния, исправление, веру  в  человека и
жалость к нему, когда он в беде.
     Измученный тяжелым  недугом, полуслепой,  Рембрандт стоит одной ногой в
могиле. Еще никогда его не прельщали и не опьяняли так:  золото, которого  у
него более нет, но  которым он продолжает галлюцинировать;  переливы  света,
прекрасные,  как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов; целые потоки
красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от своих
пальцев,  ножа  и до ручки своей кисти и  создавая таким  образом рельефы  и
углубления из драгоценных украшений.
     У  него где-то  был запрятан старинный бюст Гомера.  Он хорошо знал эти
обезображенные  черты,  потухшие  глаза,  отпечаток  драмы  на лице. У  него
рождается внезапное влечение, и вот он пишет строгого старца, видного нам по
пояс,  в  лучезарном  одеянии,  сидящим  в  кресле,  в  таком  виде,  как он
представлял  себе самого себя, в  будущем.  Обращенный вправо  от зрителя, в
сложном трехчетвертном повороте, Гомер сосредоточенно подбирает слова поэмы,
которой суждено стать  бессмертной.  Его правая рука  согнута  и приподнята,
пальцы трепетно вытянуты.  Левая  рука сжимает перекинутый через плечи шарф,
который  под  лучами  пылающего  где-то  слева  наверху  солнца  кажется нам
струящимся  золотом.  Сдвинутая от вертикальной оси картины несколько влево,
словно  втянувшая  короткую шею и  седобородую  голову в  круглой шапочке  в
согбенные  плечи,  фигура вещего  сказителя полна движения. Она, переливаясь
красками,  выпрямляется  на  наших глазах. Лицо  незрячего  старца  мудро  и
вдохновенно.   Фон   картины   заполнен   туманными   клубящимися   формами,
усиливающими  настроение   творческого   волнения.  Эта  открытая  в  начале
двадцатого века картина  находится в Гаагском музее  (ее высота сто  восемь,
ширина восемьдесят два сантиметра).
     При  взгляде  на   следующую  большую  картину  Рембрандта  (длина  сто
шестьдесят семь, высота сто двадцать два сантиметра),  возникает мысль,  что
изображенная на ней пара -  не случайные посторонние заказчики, что они были
близки художнику и дороги ему. Персонажи  этой картины вызывают  разногласия
среди исследователей.  Делаются попытки  найти  библейские  аналоги. Героями
картины называют Исаака и  Ревекку, Иакова  и Рахиль,  Вооза и Руфь, Товия и
Сарру. У Рембрандта они дышат чистотой и  целомудрием. Справа от оси картины
Рембрандт живописует обращенную к нам лицом молодую девушку, наивную, чистую
и  невинную, к которой слева приблизился одетый в  богатые восточные одежды,
отливающие  золотом, мужчина,  чем-то  очень похожий и на  Рембрандта, и  на
Титуса, но  цветущий, молодой  и красивый. Он трепетно наклонился к героине,
и, говоря ей о своей любви и  будущем материнстве,  обнял ее  левой рукой за
плечи, а  правую, в широком сверкающем  рукаве, робким, благоговейным жестом
положил   на  красное  платье,  чуть  коснувшись  юной  груди,  скрытой  под
ажурно-золотым  свадебным покровом.  Девушка,  в которой  смутно угадываются
преображенные кистью черты Магдалены ван  Лоо, кончиками пальцев левой руки,
положенных на грудь,  прикасается к пальцам возлюбленного. Не глядя друг  на
друга, влюбленные как бы прислушиваются к звучащим в них внутренним голосам.
Их движения  воплощают  один из самых целомудренных,  правдивых и прекрасных
жестов в живописи.
     Но   эти  чувства,  которые  находят  такое  сдержанное,  почти  робкое
выражение  в  их тихих,  как бы завороженных жестах, с могучей  страстностью
вырываются  наружу в  бурной  оргии красок,  разбушевавшейся на  поверхности
картины. Любовники на этой картине, загадочно названной "Еврейская невеста",
Амстердамский  музей,  украшены  всею  роскошью  золота,  бархата  и  шелка,
образующей контраст с  задушевным характером сцены и тем ярче подчеркивающей
страсть к феерии и химерам, не угасавшую в сердце Рембрандта.
     Невозможно  передать  словами ни  тысячи  оттенков золотисто-желтого  и
бронзово-зеленого  в  одежде мужчины,  ни пламенеющего  красного в  девичьем
платье, ни рассыпанных бисером золотых  украшений  на груди,  руках и в ушах
девушки,  ни  то  фантастическое   мастерство  красочной   кладки,   которое
заставляет эти оттенки и блестки  мерцать  и переливаться и  превращает их в
трепетное пламя эмоций. Фигуры мужчины  слева  и девушки справа почти лишены
движения. Широкими,  застывшими массами они  стоят  на  первом плане,  тесно
соприкасаясь друг с другом. Край  рамы отрезает фигуры ниже  колен,  скрытых
пышными  одеждами,  и  кажется,  что  с  внутренней стороны он прикасается к
роскошному наряду невесты.  Зритель воспринимает амстердамскую  чету в самой
непосредственной,   осязательной   близости.   Выпуклые    пастозные   мазки
необыкновенно усиливают  эмоциональное  впечатление  от  картины, и в  то же
время, благодаря  мерцанию  красок  и  расплывчатости контуров, они  кажутся
неуловимыми, витающими  в загадочном пространстве, словно образы  мечты  или
сновидения.
     И  такая же ощутимость поверхности и невесомости  объема характерны для
окружения фигур, где в полумраке на заднем плане мы  скорее  угадываем,  чем
точно видим, очертания архитектуры и листвы, а справа в  глубине - цветущего
куста в вазе. Но  именно это сочетание ощутимости  и  неуловимости и создает
впечатление   непрерывно   действующей,   одухотворенной   жизненной   силы,
излучаемой картиной.
     Совершенно несомненно, что Рем