олько  как художник,  но  и как
человек стал  непонятен. Что ему нужно? Зачем он вел себя так неразумно, так
странно?
     Аарт де Гельдер вел в доме  Рембрандта  почти отшельническую жизнь.  Да
иначе  и  не могло быть. Молодые  художники, которым еще  памятно  было  имя
Рембрандта, издевались над работами  великого  художника,  если  они  вообще
попадали в поле их зрения,  и называли его не иначе  как "старый колдун". Те
же, которым его имя ничего не говорило, подсмеивались заодно с  другими  над
этой  кличкой  или  просто  пожимали плечами.  Даже  те  художники,  которые
несколько лет  назад  помогали ему,  теперь  уже больше  не  скрывали  своей
антипатии.  Они   не  понимали  прогрессирующей  мрачности  рембрандтовского
творчества:  в его  работах  тени  становились все гуще,  краски  -  темнее,
туманнее. Везде сияние блеклого золота и пурпура,  и краски  лежат на холсте
жирными слоями. Великий художник и его судьба уже никого не интересовали. Да
и  молодые  перестали  заглядывать  к  Титусу,  благо  некоторые из них  уже
прославились и рассчитывали на лучшие  гонорары у богатых  торговцев. Филипс
де Конинк сильно изменился.  Волосы у него вылезли,  он обзавелся брюшком. О
своем бывшем учителе он, видимо, больше совсем не думал.
     Жизнь  художников  в  Амстердаме  протекала  по-новому.  Люди  старшего
поколения поумирали или  были забыты. В  зените была школа молодых,  которые
всячески поносили своих  предшественников  и воображали, что открывают новые
пути.  Де  Гельдер,  одержимый  поклонник творчества  Рембрандта, являлся их
страстным противником. Первое время, когда он еще изредка заглядывал в "Герб
Франции" и,  забыв свою застенчивость, пламенно и всеми силами души выступал
в защиту Рембрандта, над ним сначала смеялись,  а позже совсем перестали его
слушать. Оскорбленный, но уверенный  в  своей правоте,  отдавая  себе полный
отчет в своей приверженности к Рембрандту, де Гельдер оставался в мастерской
на  Розенграхте.  Он оберегал Рембрандта, не отступая от него ни на шаг.  Он
повсюду следовал за ним по пятам: как бы не случилось с учителем беды...
     Особое  место в творчестве Рембрандта  занимает  картина  "Заговор Юлия
Цивилиса",  1661-ый  год,  Стокгольм  -  единственное  у  него  произведение
исторического   жанра,  выполненное   в   формах  монументальной   живописи.
Рембрандтовское полотно предназначалось  для украшения построенной незадолго
до того амстердамской ратуши.
     К  живописным работам для  украшения ратуши  были  привлечены  наиболее
известные  портретисты и  исторические живописцы страны  - Томас де Кейзер и
бывшие ученики Рембрандта Фердинанд Боль и Говерт Флинк. Гигантскую галерею,
окружающую  двухэтажный  зал   Совета,  предполагалось  украсить  картинами,
иллюстрирующими различные эпизоды восстания  против римлян  племени батавов,
обитавших  в  древности  на территории  Нидерландов  и считавшихся  предками
голландцев. Такие картины, по замыслу устроителей, должны были напоминать об
успешно  закончившейся  борьбе  Нидерландов  против  испанских  захватчиков.
Непривлечение крупнейшего  живописца Голландии  к  работе  общенационального
значения  служит  лишним  доказательством  непризнания Рембрандта со стороны
правящих кругов и торжества академической школы, представленной в литературе
Йостом  Вонделем,  а  в  живописи - одним из старейших  учеников  Рембрандта
Говертом Флинком.
     Осуществить задуманное удачливый ученик Рембрандта не успел: смерть уже
стояла за его спиной. Говерт Флинк мужественно, но недолго боролся  со своим
недугом. На  одре болезни  он мало разговаривал. И все же, умирая, он сказал
одному  из  своих   друзей:  "Единственный,  кто  может  достойно  выполнить
порученный мне заказ, это - Рембрандт".
     Возможно, говорили теперь,  что в предчувствии  конца  Флинк  испытывал
угрызения  совести за измену старому  учителю и в этом  покаянном настроении
пожелал исправить прежнюю несправедливость.  А уж если художник  на смертном
одре дает высокую оценку коллеге по профессии, то надо полагать, он искренне
убежден в этом.  В таких делах трудно  рассчитывать на сохранение тайны,  и,
тем или иным путем, сказанное Флинком дошло до ушей городских заправил.
     Мы не знаем, кто передал ему  от имени магистрата заказ  на картину для
ратуши.  Одно несомненно: весной 1661-го года Рембрандт получил  неожиданное
предложение  -  написать  большое  историческое   полотно.   Отчасти   из-за
чрезвычайных  обстоятельств,  связанных  со  смертью Флинка.  И, быть может,
потому,  что  Рембрандт считался  специалистом  по  ночным сценам,  а сцена,
которую ему предстояло написать, происходила  ночью.  Факт оставался фактом:
его разыскали. Даже  несмотря на то,  что  по злой воле ростовщиков и сутяг,
обесчещенный в глазах  так называемой приличной публики, вызывавший  злобу и
недоверие у всех тех, кого не устраивал его  светлый гений, он жил теперь на
задворках Амстердама в районе тогдашнего амстердамского гетто.
     Колебался  ли  Рембрандт?  Трудно  сказать.  Конечно,  у него  уже  был
печальный опыт общения с сильными мира сего, с патрициями  и толстосумами, и
теми,  кто  заседал  в  городском магистрате,  и теми, кто был  помельче, но
отнюдь  не порядочнее, отнюдь  не умнее. Рембрандт принял заказ.  И обязался
исполнить картину в срок.
     Знаменитый древнеримский историк Тацит,  у которого Рембрандт почерпнул
необходимые  для работы сведения, писал: "Все  началось  с того, что Цивилис
ночью созвал на пиршество главных представителей своего племени и наибольших
смельчаков из  простого народа и  там призвал  их к  восстанию. Решение было
скреплено  клятвой".  Именно  этот  момент  и  решил  изобразить  Рембрандт:
собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и
подняв чаши, произносят слова клятвы.
     Полгода  вдохновенно  работал  Рембрандт  над  огромной  картиной:  три
четверти полотна было выдержано в  мрачных и таинственных красноватых тонах,
а  в центре факелы бросали  фантастические  отсветы  на захватывающую  сцену
принесения  присяги  батавскому  полководцу.  Полгода неотступно  находились
перед  его  внутренним  взором  герои  рождающегося  творения.  Как  всегда,
художник  задрапировал  своих   героев  в  фантастические,  порожденные  его
воображением  и воспоминаниями о  коллекции  костюмы.  Как обычно,  художник
выбрал, пусть  не очень реальный  и условный,  но зато  красочный, создающий
настроение фон. И снова,  доведя  до совершенства  свой излюбленный контраст
света  и  тени,  он  передает   незримые  под   внешней  оболочкой  движения
человеческих душ. Драматическая коллизия становится предельно емкой.
     Нынешние размеры картины очень  далеки от первоначальных, когда в длину
полотно  достигало пятнадцати,  а в высоту - свыше шести  метров.  Рембрандт
писал картину частями, фрагмент за фрагментом, и так, что каждый законченный
кусок  легко  приставлялся  к  остальным.  Полгода  неослабного  творческого
горения, радости творческого труда! Муниципальный совет даже и крупный аванс
прислал:  дескать,  нужны  ведь  и холст, и подрамники,  и краски, и  всякие
другие   рисовальные  принадлежности!  Рембрандт   был   охвачен   пламенным
вдохновением. Наконец-то  сбывается давнишняя его мечта:  его творение будет
висеть во дворце городского самоуправления! Имя его  опять  будет у  всех на
устах. Наконец-то честолюбие и гордость художника вновь  получат заслуженное
удовлетворение.
     В один  из  весенних  дней  колоссальную картину водрузили  на торцовую
стену большого зала новой ратуши. Члены совета собрались  в полном составе и
стали   рассматривать   творение   Рембрандта.   Большая   часть   огромного
продолговатого холста, прибитого к противоположной стене, была уже написана;
белые пятна в верхних углах, первыми бросавшиеся в глаза,  были теми частями
полотна,  которые выходили  за  края гигантской  арки.  То,  что сверкало  в
пределах этой арки, было  настолько огромным, что  в сравнении с ним казался
маленьким даже сразу  вспоминавшийся "Ночной  дозор". Кроме того,  оно  было
настолько странным, что трудно было делать какие-либо выводы, пока  глаза не
привыкнут к этому  зрелищу, подобно тому,  как  водолаз должен  привыкнуть к
фантастическому  свету,  вернее, не  к  свету, а  к  таинственной  полутьме,
разлитой в  глубинах моря  под  толщей  беспокойных  волн.  Чем все это было
освещено и  где происходило? В крепости, выступающей  из неумолимого лесного
мрака, который  нависает  над  каждым  убежищем человека в  ожидании минуты,
когда он сможет  уничтожить и стереть с лица земли это убежище? Или в крытой
галерее  недостроенной или, напротив, разрушенной резиденции короля-варвара,
которую вырывает из  тьмы  не  то  свет  факела или костра, не  то  какое-то
неземное и непонятное сияние, стелящееся вдоль средней горизонтали, падающее
на одежды  и старинное  оружие  заговорщиков, чьи  призрачные и вневременные
фигуры излучают  слабый блеск  в  ночи,  пронизанной криками сов  и  шорохом
листьев? Похожие  на маски и  в  то же время почти призрачные, не  связанные
временем и отрешенные от  мелких тревог,  они словно выступали из предвечной
тьмы, сверкая  мечами,  латами,  кубками  и  тая  в  глазах  глубокие  озера
непроницаемого мрака.  Каждый  из  них  был не столько самим  собой, сколько
частью величественного целого,  и в соприкосновении их мечей была  такая  же
родственная близость,  как если бы, по  древнему обычаю,  каждый надрезал бы
себе руку и влил в свои вены каплю крови соседа.
     Никто из них ничего не понял. Они то  переглядывались друг с другом, то
снова  переводили глаза  на  огромную  картину.  Некоторые  с  недоумением и
досадой пожимали плечами. Наконец кто-то отважился высказать свое мнение.
     Заказчики  остались недовольны: их не устроила ни  живопись - смелая  и
необычная, ни главный герой  с его  огромной желто-голубой тиарой и свирепым
выражением лица, ни композиция. Но, прежде всего, им оказался чуждым сам дух
картины. Не успели еще прозвучать  первые критические  замечания, как судьба
рембрандтовского  детища  была   решена:  картина,   по  общему   признанию,
совершенно   не   удалась.   Это-де  какая-то  дьявольская  стряпня,   нечто
противоестественное, искажающее историю и крайне мрачное.
     И  кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар  с мужицким лицом,
огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное.
     Картина  звала не к гражданской солидарности, а к  мятежу. И в ней было
еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета  в особенности - не
любят думать, что они тоже смертны. А полотно  - никто из них не знал почему
- дышало смертью.
     - Что отец делает на складе? - спросила Гендрикье.
     - По-моему, убирается и проветривает. - Голос у Титуса был ровный, но в
нем чувствовалась  нотка усталости. - Дело  в том, что сегодня вечером  туда
опять привезут картину.
     - Какую картину? Ты о чем?
     -   О  "Юлии  Цивилисе".  Кажется,   ему  предложили  внести  некоторые
изменения.
     - Внести изменения? - Вот что ожидало его вместо пергаментного свитка и
официальной благодарственной речи! Гендрикье представила себе смятенное лицо
Рембрандта, его тяжелое, оседающее под ударом тело, и от волнения опустилась
на стул. - Кто предложил? Что произошло? - переспросила Гендрикье, задыхаясь
от  жалости  при мысли о  том,  что эту  огромную картину, которую Рембрандт
писал  много  месяцев  и  считал  своим  шедевром,  спускают,  словно  знамя
разбитого  отряда,  с  места,  где  она  висела,  вселяя  такую  гордость  в
художника.
     -  Для каких  переделок? Картина окончена.  Каких  переделок  можно еще
требовать?
     Она сидела, глядя в пространство, и отчаянно пытаясь припомнить, нет ли
на складе чего-нибудь такого, что не попадалось  ей на глаза - ножа, которым
можно  вскрыть  себе  вены,  веревки,  на  которой  можно повеситься?  Титус
промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и  вышел вслед за Гендрикье
в сырой холод ноябрьской ночи.
     Гендрикье с острой болью припомнила, что всякий раз, когда ей случалось
ходить по ночным улицам, рядом с нею  был  Рембрандт, и мысль о том, что она
может остаться без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой.
Она стиснула  руки под плащом и стала молиться, чтобы господь избавил ее  от
такого  одиночества. Лучше  уж  умереть  первой,  чем  ходить одной  по этим
ужасным улицам... "Боже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай  так,
чтобы  там не нашлось ни ножа, ни  веревки!  Призови меня к себе первой, дай
мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!"
     И  прежде чем  страх окончательно овладел  Гендрикье,  она  уже увидела
сквозь  пыльные  стекла,  что  Рембрандт  сидит  на  табурете, ссутулившись,
понурив голову и свесив руки между колен. От срама и горя мастер совсем было
потерял   голову.   Что   ему   сотня-другая   гульденов,    полученных   от
муниципалитета? Его творение потерпело фиаско!
     Войдя в  склад,  Гендрикье  сразу  же  заметила кое-какие  подробности,
которые помогли ей обрести равновесие. На шатком столике действительно лежал
нож, но он понадобился Рембрандту только  для того, чтобы  нарезать колбасу.
Сам художник  был  далеко не сломлен - он даже  не забыл аккуратно  повесить
бархатный  камзол  на  крючок у  двери. Да и само  огромное  полотно  -  это
почему-то  больше  всего  успокоило Гендрикье  -  было  не  просто  небрежно
прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке.
     - Зачем  вас занесло? - спросил художник  голосом, охрипшим  от долгого
молчания.  Глаза  его,  маленькие, налитые  кровью,  но  сухие  и блестящие,
проницательно  и  сурово  смотрели  на  Гендрикье,  словно  требовали от нее
отчета. Потом, не задержавшись на Титусе, они опять уставились на полотно.
     - Но ведь уже поздно. Сейчас, наверное, за полночь.
     -  Неужели? - шевельнувшись, вздохнул Рембрандт  с таким  видом, словно
любое  вторжение  из  внешнего  мира,  даже  напоминание  о  времени  суток,
причиняло ему боль. - Вот уж не предполагал. Я тут засиделся, все думал.
     Гендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние
воины, пугающая темнота и еще  более  страшный неземной  свет. Теперь, когда
она   видела  все  это  прямо   перед  собой,  на  расстоянии   каких-нибудь
десяти-двенадцати футов, фигуры  и  лица показались ей дикими и  грубыми, не
людьми,  а скорее  ряжеными,  которые  озарены  огнями какого-то  праздника,
виденного еще в  детстве.  Да, не то  огромными ряжеными на ходулях,  не  то
почти бесплотными призраками. У нее мелькнула мысль -  а не такими ли видели
их  отцы города, но  этот вопрос  тотчас же утонул в захлестнувшем Гендрикье
потоке горячей любви и преданности. Кто они такие, чтобы судить его? Если он
говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть!
     - Переделки требуются очень небольшие, отец, право, небольшие, -  начал
Титус. - Думаю, что к заднему плану не придется  даже притрагиваться - никто
ничего  не  заметит. Поэт Вондель придирается главным образом  к центральной
группе. -  Титус  жестом  указал на скрещенные мечи, страшное лицо  героя  и
мерцающие фигуры стоящих вокруг  вождей.  - Поверь,  в  данном случае выбора
нет: либо ты переделаешь, либо...
     Титус оборвал фразу  на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его
приподнялся, как  затравленный медведь, и, топая  ногами, пошел  по дощатому
полу.  Куда?  К шаткому столику, а оттуда  с  ножом в  руке, исступленный  и
багровый,  повернул  обратно.  На  мгновение  страх парализовал  окаменевшую
Гендрикье. Неужели Рембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына?
     - Переделать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому
складу. - Сейчас увидишь, как я ее переделаю.
     Не выпуская из рук ножа, он ринулся к  картине, погрузил в нее лезвие и
одним движением рассек  дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз
ударил по  холсту,  отбросил свое  оружие  и, обеими  руками  схватившись за
надрезанные края, с  такой  силой  рванул их в разные стороны, что лопнувшее
полотно взвизгнуло, как живое существо.
     - Боже мой! Что ты делаешь, отец?
     -  Переделываю,  так  как  мне хочется, -  ответил Рембрандт, сорвал  с
крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту.
     Гендрикье,  задержавшись  на  складе,  увидела,  как  молодой   человек
приложил руку к безобразно зияющему разрезу, словно был не в силах поверить,
что холст действительно  разорван, пока его дрожащие  пальцы не  докажут ему
этого. Он был бледен,  сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и
его,  конечно, нельзя было бросить здесь одного.  Но Гендрикье слишком долго
оставалась с  детьми,  в  то время  как  Рембрандт,  изнемогая, сгибался под
ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы.
     - Больше здесь делать нечего. Как только придешь  в себя, ступай домой,
-  бросила  она  Титусу  и выбежала  вслед  за  своим возлюбленным  в темную
безлюдную ночь.
     Несмотря  на  требования  членов  магистрата,  Рембрандт  категорически
отказался  от заказа.  И заказ, который мог  бы поддержать  семью  художника
материально, был аннулирован.
     Целую неделю после этого  Рембрандт  пробыл дома. В первый раз с самого
детства  его приковала к  постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и
отчаянным насморком. Художник не мог  говорить, а только шептал  и каркал, и
сердце  его  колотилось, как  у  загнанной лошади. Когда же  простуда начала
проходить,  и жар спал,  ярость Рембрандта  нисколько  не  ослабела, хотя по
наивности своей он и предполагал, что это произойдет. Избавление от телесных
страданий привело  лишь  к тому,  что он стал еще больше размышлять о  своем
позоре  и  гневе  - что ему  оставалось  делать  сейчас,  когда  он  не  мог
возобновить  занятия  с  Аартом  де  Гельдером,  потому  что  даже несколько
сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашля?
     Общество  домочадцев  тоже  не  утешало  его,  а  лишь  усугубляло  его
раздражение и причиняло ему острую боль. Ярость и унижение отгородили его от
мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взгляды, и самое
нежное внимание, расточаемое  ему Гендрикье. Полотна,  начатые  им  до этого
проклятого  заказа, были  закончены,  и  мысль  о  новых сюжетах  вызывала у
художника лишь холодное презрение. Там,  на  складе, в темноте и одиночестве
был  заперт  плод  его  труда  и  его  жертва, изрезанная и разорванная  его
собственной  рукой, и  видение это было настолько  страшным,  что  Рембрандт
сознательно   отгонял   его.  Иногда   этот   образ  пробуждал  в  художнике
всепоглощающую жалость,  и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах
своего первого ребенка. А затем жалость сменялась чувством вины: даже пролив
кровь человека, он и то не ужасался бы сильнее, чем теперь.
     И  все-таки, все-таки... Может  ли  он поверить  в закат  своего гения?
Может  ли  он  признать  себя  побежденным  -  теперь,  когда  все  от  него
отвернулись, и в пятьдесят пять лет он остался без друзей, без покровителей,
никем не понятый.  Неужели ему  усомниться в  себе оттого, что издеваются не
только  над его  образом  жизни, но и над  его творениями.  Нет, подниматься
вверх! Расти! Все выше и только выше!
     Пусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано
узреть никому из его соперников. Только он,  чудодей,  владеет тайнами этого
мира и живет в нем, не испытывая ни удивления, ни трепета.  В конце  концов,
неудивительно,  что  он потерпел  неудачу  при  попытке  принять  участие  в
оформлении интерьера ратуши:  ведь его судьями были те, с кем  он никогда не
находил общего языка.
     И вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет
пяти синдиков,  старшин  гильдии суконщиков. Рембрандт охотно принимает его.
Может  быть, этот  неожиданный за