и переливы отблесков. И вся эта наполненная
вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное
напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.
     Из глубокой темноты светятся  белые бороды и головы стариков; их одежда
подобна  ночному свежевыпавшему снегу. Старец Симеон, повернувшись в профиль
лицом  направо,  опустился  на  колени,  держа  в   руках  малютку   Христа,
завернутого в тряпье; вокруг  головки младенца пышет узкое загадочное пламя.
Еще более яркий  свет струится  под центром  изображения от  гордо  поднятой
головы   Симеона;  этот  свет  озаряет  окружающих.   Природа   этого  света
таинственна и непонятна. И от этого сама  сцена воспринимается как тревожное
таинство. Четыре фигуры вокруг  Симеона с младенцем застыли во взволнованном
молчании - две слева внизу, две справа наверху, в  глубине. Внизу слева,  на
первом  плане,  тихо  преклонили колени  и  наклонили головы  погруженные  в
печальную тень Мария  и Иосиф,  фигура  которого срезана  краем изображения.
Серьезно и  грустно,  словно  задумавшись  о судьбе  человечества, глядит  с
высокого  черного возвышения  на озаренного трепетным сиянием Симеона старик
первосвященник  (справа  в пышной пестрой одежде). Левее его на заднем плане
высится торжественная фигура второго, главного первосвященника. Все замерло,
все  смотрят  на лежащего  в  руках  Симеона  ребенка.  Но  пылающие  блики,
фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени, - весь мощный ритм света,
торжественно поднимающегося вверх от седой головы пророка, магически трепеща
на  полосатом нагруднике  и громадном тюрбане стоящего к  нам лицом главного
первосвященника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхивая на металлическом
султане  его  великанского  посоха,  который  он  держит,  распахнув верхнее
священническое одеяние, в правой руке - все  это создает ощущение идущего из
глубины внутреннего горения, наполняет заполненную  мраком сцену потаенным и
непрерывным движением.
     Это буквально извержение  света в  кромешной тьме. Этот  свет, искрясь,
вспыхивает из ночи и держит  зрителя  в постоянном и напряженном ожидании. В
этом  призрачном  и  сверхъестественном  свете,  замыкающем   в  одно  целое
человеческие  фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их,  в напряженной
вибрации  то  сверкающего, то  тлеющего  колорита есть  грозное предчувствие
трагедии,  переполняющее  всех  этих  одухотворенных  стариков  неизреченной
грустью, пронизывающее их глубоким  внутренним единством. Как загорелось  бы
здесь все, если бы солнце внезапно  вошло в  этот таинственный  интерьер  за
поверхностью листа!
     Лишь ощущение трагедии приводит к духовной связи  людей -  и в этом для
Рембрандта  ван Рейна  жуткая  тайна жизни,  наполняющая лист  возвышенным и
скорбным волнением.
     То  же  глубочайшее  понимание  человеческих  страданий,  страха  перед
внутренним одиночеством, потребности  людей  в  любви  и духовной  общности,
воплощено  и в других офортах гениального цикла Рембрандта "Ночные сцены". И
всюду  художник  пользуется  тем  же  поразительным  приемом  светописи,  то
моделируя  трепещущие  объемные  формы  посредством  бокового освещения,  то
придавая предмету непостижимое самосвечение.
     В основу офорта "Бегство  в  Египет",  1654-ый  год,  положен  сюжет из
Нового  Завета.  Как   рассказывается  в   евангельском  мифе,  царь   Ирод,
встревоженный слухами о рождении  будущего царя иудейского,  послал  волхвов
(мудрецов)  в Вифлеем разведать о  младенце.  Волхвы  увидели новорожденного
Христа, поклонились  ему  и  не  вернулись  к  царю.  Ирод в гневе  приказал
перебить  всех младенцев в Вифлееме. Супругу  Марии, Иосифу,  в ту  же  ночь
явился ангел и повелел ему с Марией и младенцем Христом бежать в Египет.
     В  небольшом  офорте (длина одиннадцать,  высота  девять  сантиметров),
рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры  движущихся
слева направо трех путников. Святое семейство переходит в лесной чаще водный
поток. Полусумерки; свет просеивается сквозь лиственный покров и скользит по
фигуре  шагающего  впереди (на офорте справа)  видного выше колен маленького
старичка   в   перехваченной  у   пояса  куртке  и  высокой  темной   шапке,
нащупывающего палкой,  зажатой в левой руке, брод,  а  правой  ведущего  под
уздцы осла. Осел с сидящей на нем закутанной  в тряпье женщиной с  младенцем
на руках, придерживающей поклажу, послушно следует  за  тщедушным  хозяином.
Эта маленькая процессия движется какими-то неровными толчками. Контуры фигур
не обрисованы, затушеваны множеством  тональных пятен. Морда осла теряется в
темном  тональном  пятне одежды  Иосифа;  и  весь  офорт заполнен  дрожащими
беглыми пятнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь  которые
повсюду  проступают   светящиеся,   порхающие   блики.  Все   твердое  стало
неощутимым, ускользающим;  осталось  лишь  дрожание и вибрирование.  В  этой
светотеневой естественности сильно  чувствуется  запах влажной земли и леса.
Неясный свет, с  трудом пробивающийся  справа сверху и снизу слева,  сливает
зябнущих  людей  в  одно существо,  окутывает их  теплой  лучистой оболочкой
надежды, защищающей их от  враждебной неизвестности,  холода и  страха перед
преследователями.
     В  1654-ом году Рембрандт гравирует  один  из самых великолепных  своих
офортов  -  "Снятие  с креста"  (высота  двадцать  один,  ширина шестнадцать
сантиметров), в  чем-то схожий  с  написанной им  за  двадцать  лет до  того
картиной  из Эрмитажа, с которой мы уже знакомы. Но теперь мы  можем судить,
как  резко  возросло   с  тех  пор  мастерство  Рембрандта   и  как   сильно
видоизменилось  его   художественное   восприятие   мира.   Глубокая   ночь,
передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной
интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый
помост, кое-где  поросший травой, с  врытым в него тяжелым  столбом  креста,
уходящим в верхний угол  изображения. Четыре человека  взобрались на помост;
пятый,  почти  невидимый во  тьме, свесился  с правой перекладины, удерживая
смертное  покрывало,  частично закрывающее  от нас  приставленную  к  столбу
лестницу. Сверкание  факела, который просунут  между освещенным им столбом и
еще  более  ослепительным  покрывалом,  господствует над сценой.  Этот факел
держит  второй  слева из четверки, единственный человек, лицо которого видно
совершенно отчетливо; оно искажено горем.
     Это слепящее  глаза сверкание в левой верхней части офорта, посредством
прогибающегося под только что снятым  под телом Христа  покрывалом, рывками,
то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру
офорта, и резко прекращается там в кромешной мгле.
     В 1654-ом году Рембрандт гравирует один  из  самых  великолепных  своих
офортов  -  "Снятие  с  креста" (высота  двадцать  один,  ширина шестнадцать
сантиметров), в  чем-то  схожий  с  написанной  им за двадцать лет  до  того
картиной из Эрмитажа, с  которой  мы уже знакомы. Но теперь мы можем судить,
как  резко  возросло  с   тех   пор  мастерство  Рембрандта,  и  как  сильно
видоизменилось   его  художественное   восприятие   мира.   Глубокая   ночь,
передаваемая обилием зачерненных участков и темных тональных пятен различной
интенсивности черноты. На втором плане слева возвышается прямоугольный серый
помост,  кое-где  поросший травой, с врытым  в него тяжелым столбом  креста,
уходящим  в верхний угол изображения. Четыре человека взобрались  на помост;
пятый, почти невидимый  во тьме, свесился  с правой  перекладины,  удерживая
смертное  покрывало,  частично  закрывающее  от  нас приставленную  к столбу
лестницу. Сверкание  факела, который просунут между освещенным им столбом  и
еще более  ослепительным  покрывалом, господствует над  сценой.  Этот  факел
держит  второй слева из  четверки, единственный человек, лицо которого видно
совершенно отчетливо; оно искажено горем.
     Это  слепящее глаза сверкание в левой верхней  части офорта посредством
прогибающегося под только что  снятым телом  Христа  покрывалом рывками,  то
затухая внезапно,  то снова вспыхивая,  стекает по  диагонали вниз, к центру
офорта, и резко прекращается там, в кромешной мгле. Так сверкание и отблески
факельного света  превращаются  в  грандиозный  световой  реквием,  сурово и
грозно звучащий вначале, у распятия, и вибрирующий печальными подголосками в
центре  и  в нижнем  правом углу, где  сквозь  мерцающий  мрак  просвечивает
скорбная  фигура  согнувшегося  в  нашу  сторону старика  в  темном плаще  с
капюшоном.  Он  расстилает  на  носилках,  тянущихся  к левому  нижнему углу
офорта, на первом плане, белую плащаницу.
     Эта  текучесть и в то же время стремительность света,  толчки  вперед и
назад, зигзаги  и перерывы, трепетание и дрожание вносят в "Снятие с креста"
жизнь, которую художники до Рембрандта, в том числе и сам Рубенс, стремились
достичь   иными,   чисто  механическими  средствами.  Но   Рембрандту   мало
мастерского  владения  техникой  и  понимания   проблемы;  он  вкладывает  в
воссоздание светоносной материи всю душу.
     Сила  света  становится особенно  очевидной благодаря  пространственной
интенсивности, с которой она проникает  на сотни метров в кажущуюся глубину,
к  светящимся  отраженным  светом  верхним  частям  прямоугольных  городских
зданий, как бы постепенно  вырастающих  из полного  мрака.  Но  есть  в этом
офорте,  помимо пышущего  в  левом верхнем углу факела,  еще один,  поистине
удивительный,  навсегда  запоминающийся,  небольшой, но независимый источник
света,  который  вносит в погребальную музыку ее  самый  красивый  и чистый,
отчетливо  слышимый,  хотя  и  негромкий  голос.  Это - протянутые  вверх, к
запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Марии, стоящей во
мраке  на втором  плане, справа от помоста. Эти пальцы и  ладонь, помещенные
Рембрандтом несколько правее и выше центра офорта,  не просто светятся,  они
дрожат и плачут, как бы излучая из  себя живой жар души одинокой матери. Она
хочет дотронуться до мертвого сына, и высшая сила благословляет  эту руку, и
она продолжает светиться.
     В  "Положении  во  гроб",  1659-ый  год (высота  двадцать  один, ширина
шестнадцать  сантиметров), в огромном  таинственном ночном пространстве, где
все  пронизано молчаливым  единством  и неподвижностью  скорбных  участников
таинства,  свет  скрыт.  Он  не  теснится наружу, чтобы не  нарушить  тишину
печального  часа,  и трепещет по  сторонам  офорта, больше всего внизу,  как
рыдание. В этом круге сдерживаемого плача, образуемого десятком поникших  во
мгле фигур, этот свет  - самая звучная боль. Только  так воспринимается тело
Христа, в правом нижнем углу, опущенное в прямоугольную  могильную камеру; с
запрокинутой вправо головой, немного приподнятое за плечи,  со сложенными на
животе  руками,  ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем
окаменении и  освещающее окруживших его изголовье  четырех учеников и Марию.
Она стоит к  нам спиной, загородив светящееся тело мертвого сына ниже пояса,
положив руки на  край гроба - нескладная, худощавая женщина в темном платке,
склонившаяся перед бесконечной тяжестью постигшего ее горя.
     Лишенный  всякого очарования  равномерный серо-черный  тон, заполняющий
еле  угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает  настроение
всех этих людей, пришедших сюда в  похоронной процессии. Ночь  продолжается,
но присутствующие давно уже замерли, и никто  из них до сих пор не стронулся
с  места. Прощание с  учителем еще  не  кончилось,  и  недвижимыми  остаются
несколько свидетелей, возвышающихся в левой части  офорта, у ног Христа. Над
его  ступнями  опустил  на  согнутые руки  голову  в повязке, закрыв  глаза,
молодой  апостол,  а левее  и  выше  его  уже  много  часов стоит  согбенный
седобородый старец, устремивший взгляд воспаленных глаз на тело поверженного
богочеловека и тяжело опершийся обеими рукам и на посох.
     Ни в одном живописном произведении трагическое мироощущение  Рембрандта
не  оказывается  выраженным в  столь  глубоко личном претворении, и только в
офорте,  часто оказывавшемся своего рода  творческой лабораторией художника,
он  позволял  себе  с  такой  безудержностью выразить свое настроение,  свое
ощущение  одиночества,  свою  жажду  сочувствия,  которые  овладевают  им  в
середине  пятидесятых  годов  после  окончательного  разрыва  не   только  с
торгашеским  обществом,   но  и   с   официальными  художественными  кругами
Амстердама.
     К 1655-му году относятся оба  варианта  одного из последних  офортов  -
"Христос перед  народом",  или "Се  человек", размеры которого  (длина сорок
пять,  высота  тридцать  девять  сантиметров)  значительно  превосходят  все
предыдущие гравюры мастера, уступая лишь "Трем крестам". Этот офорт известен
нам  в  восьми состояниях,  но в любом  из  них он представляет самое строго
построенное   из   графических  произведений  Рембрандта  (в  геометрическом
смысле). Весь архитектурный фон, от основания  офорта до его верхней кромки,
воссоздан  посредством пересекающихся горизонтальных  и вертикальных  линий,
воссоздающих  прямоугольники   и   квадраты   обращенного  к   нам   фасадом
великолепного древнеримского дворца. Ввысь вознеслись второй и третий ярусы,
последний окаймлен по бокам нишами с установленными в них статуями языческих
богов.  Контуры второго и третьего ярусов  образуют  гигантский  квадрат. На
этом величественном  фоне толпа между  нами и  первым  ярусом дворца кажется
жуткой и  невзрачной;  лестницы и  галереи второго яруса  так  же  наполнены
множеством людей - это священники в их длинных восточных облачениях.
     На наших глазах развертывается знаменитая  евангельская  сцена. Римский
наместник  Пилат,  созвав первосвященников,  начальников  храмовой стражи  и
народ, выйдя  на  балкон второго  яруса,  обращается  к ним  со словами: "Вы
привели  ко  мне  этого человека как  возмутителя общественного спокойствия,
однако,  в  вашем присутствии  я  провел расследование и убедился, что  этот
человек невиновен в том, в  чем вы обвиняете его. Так считает и  царь  Иудеи
Ирод: я посылал к нему, но тот не вменяет ему в вину ничего, что заслуживало
бы смерти. Итак, я прикажу наказать его, а потом освобожу".
     Слева от  роскошно одетого Пилата, сжимающего  в руках длинную пику, мы
видим  высокого   полуобнаженного  Христа  с   перекрещенными  на  животе  и
связанными  руками. Не  сопротивляясь,  видный  нам во  весь  рост,  Христос
спокойно и покорно опустил связанные  руки  и  печально  глядит вниз. В  это
время  в темнице  томился известный  преступник по имени  Варавва,  который,
совершив убийство, призывал народ  к мятежу.  По случаю  праздника наместник
отпускал того из  узников,  которого  выбирал  народ.  Пилат уговаривает  не
осуждать  Христа на  казнь,  но  мы  хорошо  чувствуем  враждебность  злобно
настроенной первосвященниками шумящей и жестикулирующей толпы.
     Все кричат: "Смерть ему! Отпусти нам Варавву!" Вновь обращается Пилат к
народу: "Хотите, я освобожу  вам  Иисуса, называемого царем  Иудейским?" Все
продолжают  кричать:  "Распни, распни его!" И в третий раз Пилат  вопрошает:
"Так какое же преступление он совершил? Я считаю, что он невиновен, и потому
прикажу  наказать его, а  затем освобожу". Но все продолжают кричать, требуя
распять Христа, и крики их все более усиливаются.
     Размещенные  в самом центре  изображения светлая фигура  Христа  слева,
стражников посередине и Пилата  справа особенно  четко  выделяются  на  фоне
черного квадратного проема за  балконом - проема, из которого они появились.
Скорбно смотрит  вниз  знающий  свою  судьбу  измученный Христос. Враждебные
выкрики и оскорбительные жесты не убивают в нем любовь к  людям, ибо они  не
ведают,  что творят.  Пилат  обращается  к  кому-то  как бы  поверх  голов -
по-видимому,  к  нам.  И  мы, против воли  своей, заступаем  место подлинных
слушателей. Эта непосредственная апелляция  к зрителю, который  из свидетеля
драмы  превращается  в ее невольного участника,  не  имеет аналогии в других
рембрандтовских гравюрах  и перекликается с последними живописными полотнами
Рембрандта,   преисполненными   таким  же   трагизмом   и  просветленностью,
внутренней растроганностью и человечностью (картина "Давид и Урия").
     "Ночные  сцены"  и "Христос  перед  народом"  -  последние значительные
работы Рембрандта-офортиста в пятидесятых годах. Кроме них он исполнил в это
время  лишь несколько других гравюр, преимущественно с  изображением женской
натуры. Но теперь изображения обнаженных женщин по сравнению с их образами в
творчестве  раннего  Рембрандта  наполняются  подлинной  страстью  и  жгучей
чувственностью.  В 1658-ом  году  появляется офорт "Юпитер и Антиопа" (длина
двадцать, высота четырнадцать  сантиметров). Прямо перед  нами  возлежит  на
спине обнаженная,  полнотелая  молодая  женщина, запрокинув голову и руки на
измятые   подушки,  слегка  подогнув  ноги  -  томная,  лишенная  прикрытия,
похрапывая  открытым ртом,  охваченная  сном  и ожиданием. К  ее  постели из
глубины справа тихо  подкрался  видный нам по пояс  обнаженный  бог;  он уже
неслышно отодвинул  полог и наклонил  к  женщине  пылающее лицо,  опьяненное
вином и  духотой. Расширенные ноздри жадно  втягивают воздух вокруг женского
тела, козлиная бородка трясется в предвкушении любви.
     Почти  все  внешние  черты  этого  изображения - расположение фигур  на
первом  плане и их жесты - заимствованы  у  знаменитых  академистов  братьев
Карраччи  и  у классика  барокко  Корреджо,  у которого  Рембрандт  подметил
юношескую кокетливость  пожилого  козлоногого  сатира, развратного  спутника
Диониса-Вакха,  бога  вина  и  веселья.  У  Карраччи  Рембрандт  заимствовал
пластически  совершенную форму лежащей обнаженной  женщины. Но при всех этих
явных  заимствованиях  Рембрандт  сделал  нечто  новое,  вполне свое, придав
абсолютно  естественной,   неприкрашенной   чувственности  почти   ужасающую
серьезность. То, что изобразил Рембрандт, стало наиболее глубоко найденным и
непревзойденным в характеристике грубой человеческой страсти.
     А  вот перед  нами  другой офорт с  изображением обнаженной  натуры. Он
выполнен в том же 1658-ом году. Это "Негритянка" (длина  шестнадцать, высота
восемь  сантиметров).  Мы  становимся  очевидцами  совершенно  иного  мотива
лежащей женщины; этот офорт подлинно прекрасен.  Правдивый и точный  рисунок
обогащен  чисто  живописной  манерой  исполнения;  десятки,   сотни,  тысячи
целомудренных штрихов следуют  закруглению  каждой объемной формы,  среди их
множества нет ни одного лишнего. Но удивительнее всего - передача прозрачной
темноты пространства за  изобразительной  поверхностью листа,  пространства,
наполненного мерцанием и теплом, словно излучаемыми  темным и стройным телом
женщины, легшей  на  измятое  белое  покрывало  головой  направо,  спиной  к
зрителю.
     Жизнь  проходила, время  бежало.  Наступила новая золотая, затянувшаяся
осень.  Днем  над   водою  каналов  нависали  бесформенные   клочья  тумана.
Сморщенные красные  листья, кружась, падали под  темными окнами, и  груды их
вырастали  вдоль  стен.  В   мастерской  Рембрандта   в  беспорядке  свалены
незаконченные  картины. Зеленеют  медные  доски, на гравировальных  иглах  и
инструментах лежит тонкий слой пыли.  Учитель  стал спокойнее, он  старается
примириться  с судьбой. Он восстановил  дисциплину  среди  своих  учеников и
снова  принимает  у себя  друзей. Не  один вечер  проводит  он  с  Сегерсом,
Деккером,  Асселайном, Франценом и другими  друзьями, сидя  в их кругу перед
пылающим  камином.  В иной день они опять  застают  Рембрандта  в  состоянии
слепого,  безудержного  отчаяния. Никакими  словами  сочувствия  и  утешения
нельзя прогнать его мрачность и безысходную скорбь.
     Но вот  буря