плане,  отец, плотник Иосиф, почти
растворившись  в  полумраке комнаты,  занят неспешной работой у  верстака. В
движении  матери  чувствуется  нежная заботливость,  оно  полно  обаятельной
искренности,  весь  ее облик воплощает юность, чистоту,  простодушие. Нежная
забота матери  и беззаветная  любовь ее  к  ребенку  сказываются и в  легком
движении протянутой налево от нас и вниз  правой руки, и в наклоне головы, и
в  направлении взгляда. Нежное лицо Марии  почти  целиком показано на полном
свету, покой  ребенка как бы оберегает легкая тень,  падающая на его личико,
которое дано  в  окружении  теплых тонов  соломенной  колыбели и зеленоватых
оттенков  полога; ниже пояса ребенок  покрыт ярким  красным  плащом.  Только
маленькие ангелочки  с раскинутыми крылышками, спускающиеся  сверху слева  в
полумрак бедной комнаты,  служат  намеком на то,  что  перед  нами на просто
голландское  семейство.  Но и  они не  похожи  на  свиту небесной царицы: их
трогательный  земной, детский облик  и осторожные  движения словно  выражают
благоговение  перед  святостью семейного очага,  материнства,  мирной тишины
трудовой  жизни.  Осторожность,  с   которой  голенькие  розовые   ангелочки
спускаются вниз,  напоминает  нам, кто эти дети, и что товарищ  их  игр, сон
которого  они  теперь боятся  потревожить,  -  божество. Передний ангелочек,
изображенный  между  головой  Марии  и левым верхним углом  картины,  парит,
широко расставив ручки и ножки, весь напряженный, стараясь  не шуметь, чтобы
не нарушить покоя спящего.
     Здесь  нет  никакого события.  Это  простое  течение  жизни:  просты  и
естественны люди, необыкновенно достоверны  в своей реальности предметы быта
-  плетеная  колыбель  на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на
стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.
     "Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской  крестьянки",  - замечает
Карл Маркс. И действительно, центральный  образ  картины - образ Марии, явно
навеян  чертами   служанки  Рембрандта,   крестьянской   девушки   Гендрикье
Стоффельс. Симпатичное,  но  простодушное  лицо  мадонны, сдвинутое  немного
вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной
мимики  и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую  сторону
полуопущенной  головы, жестом правой  руки,  бережно  приподнимающей  полог,
внимательным  взглядом  из-под   опущенных   ресниц,   которым  девушка-мать
всматривается  в  спящего  ребенка,  -  художник  добивается  исключительной
выразительности.
     Мягко льющийся  свет  выделяет  лицо  Марии, справа от  него  раскрытую
книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все
помещение.  В  этой  картине  Рембрандт,  как   никогда  раньше,  использует
богатейшие возможности разнообразного освещения предметов  и фигур, попавших
в поле  зрения. Для выделения светом необходимых ему  главных композиционных
элементов он  прибегает ни к  одному,  ни к  двум,  ни к  трем, а  к четырем
источникам  света,  из  них   три  угадываются   за  пределами  видного  нам
пространственного  участка.  Наиболее  сильным,  падающим  слева от  зрителя
светом, пересекающим  изобразительную  поверхность картины, освещена  группа
Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если
еще раз  взглянем  на  освещенность лица  Марии и рассмотрим  тень на личике
младенца  -  ведь она  падает от верха соломенной колыбели,  которая, в свою
очередь, освещена слева.
     Более  слабый  свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то
правее правого края картины -  это видно по тени плотничьих  инструментов на
противоположной от  нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене
струбцины.  Вместе с  ангелочками из глубины  верхнего левого угла вливается
поток  от  третьего источника света - это станет совершенно  ясным, если  мы
посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги  на коленях Марии. Это
тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу -
разложенные  прямо на дощатом полу  и пылающие дрова - составляют  четвертый
источник света, теплыми отблесками освещающий  пол. Все эти потоки не  очень
яркого  света,  как  бы пересекаясь  в  пространстве  и  падая  на  различно
повернутые  к  ним  поверхности  фигур  и предметов,  иногда  накладываясь и
усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.
     Эта  светотеневая  стихия  перевоплощается  в  эмоциональную  атмосферу
картины; она  не только создает настроение  тишины,  умиротворенного  покоя,
лирической теплоты  и уюта, - с необыкновенной  ощутимостью  в ней  выражены
чувства материнской любви  и родственной близости. Светом  выделены  большая
часть  лица и косынка  на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие
ангелочки.  Мастерски  подобранный   Рембрандтом  коричневато-оливковый  фон
гораздо  темнее освещенных частей  натуры,  но светлее теневых участков; его
полумрак  освещают  бесчисленные,  переходящие  друг  в  друга  и  угасающие
рефлексы.
     В этом отношении  характерна возвышающаяся фигура на заднем плане - это
изображенный в профиль  Иосиф, нагнувшийся вправо. Он старается умерить силу
ударов своего топора.  Сначала мы и не обращаем на  него никакого внимания -
его темная фигура растворяется в мягких,  тающих отсветах  фона - все той же
стены,  параллельной  плоскости  картины.  Благодаря  идеальному  разрешению
сложнейшей  проблемы  освещения,  Рембрандт  построил почти  всю картину  на
тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в
другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с
находящимися  там  людьми  в жизни. Конечно,  так же  как  в жизни,  имеются
сильные пятна чистого  цвета. Краска ложится густо, часто крупными  мазками,
но без какого бы то ни было  стремления к красивому, артистическому эффекту,
свойственному, например, Хальсу, а  словно повинуясь глубокому  безотчетному
чувству.
     Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено
в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой
самой живописи.  Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается  и  в
трактовке  фигур,  и в  тех огромных  возможностях, которые он извлекает  из
сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время,  когда
палитра  художника,  то  есть  точный перечень красок,  которыми  пользуется
художник в своей творческой практике, в  полной мере определилась. Сочетания
теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким
светом  -  вот  основа, на  которой отныне зиждется все  цветовое построение
картин  Рембрандта.  Конечно, при этом он пользуется  и другими красками, но
отныне  они  абсолютно  подчинены   колориту.  При  этом   Рембрандт  широко
использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное
и белое в картине по-иному звучит  в  изображении плаща и  простыни ребенка,
где краски лежат густым непрозрачным  слоем,  и  в воссоздании красной кофты
Марии и  ее белой косынки  на  плечах, с  их просвечивающим красочным слоем,
сквозь  который  виден нижележащий. При этой  манере письма  отдельные цвета
получают особую звучность и глубину.
     Свет,  пронизывающий  пространство  картины, кажется  золотым.  Мягкая,
словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем  плане слева направо,
охватывает виднеющиеся в комнате предметы,  и на этом темном, но животворном
фоне   живым,   жизнерадостным   аккордом   выступает   на  переднем   плане
отсвечивающее  золотом  соломенное   плетение  колыбельки-корзиночки.  В  ее
глубине   слева  -  светлый  отворот  простынки,  справа  -  пятно  красного
плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая,
словно усыпанная золотыми блестками косынка  на  плечах  матери. Золотистыми
линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща,
покрывающего ее колени; и строчки  книги - их на каждой  из двух распахнутых
страниц тридцать  - тоже отливают золотом. Сочетание  этого золотого налета,
присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих  фигуры  Марии  и
младенца, и одного самого яркого в  картине  красочного  акцента -  красного
плаща-одеяльца,  под которым  мирно  спит ребенок, становится  в  это  время
характерным  для  живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают
удивительная гибкость  в разнообразии  приемов, которое он всегда  подчиняет
смыслу, содержанию раскрываемого образа.
     Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором  акцент делается  на
центральных  фигурах  матери и ребенка, возникают и  другие изображения этой
сцены, когда  отодвинутые  в  глубину  люди как  бы  охвачены  пространством
высокой комнаты.  Исходящий  из невидимого  источника  свет,  растворяясь  в
окружающем  сумраке,  еще  больше  содействует  впечатлению  уединенности  и
тишины.  Лучшей из этих картин является "Святое семейство"  из  Кассельского
музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
     Здесь  есть  что-то от  пейзажа, от надвигающегося ночного  сумрака.  В
теплом  уюте  семейной  сцены  сильнее  выражены  оттенок  грусти  и тяжелых
предчувствий. Младенец стал  старше. Мария,  в  простом  мещанском платьице,
вынула  его из  колыбели,  чтобы  успокоить,  села в кресло  (в  левой части
картины)  и, прижимая ребенка  к  груди, внимательно  слушает его  несвязные
жалобы.  Босые ноги Марии,  которые она греет  у  маленького  очага на  полу
(посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки
еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На  дальнем плане справа
Иосиф продолжает все  так  же прилежно  выстукивать топором - на этот раз он
рубит дрова.  За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину
противоположной стены, видны покачивающиеся  деревья, и  кажется, что слышен
легкий шорох  под  вечерний  ветерок.  Кроме  того,  в  кассельской  картине
Рембрандт  применяет еще один прием. Внизу во всю длину  картины он пишет ее
богатый золоченый багет, которым  она, якобы, оправлена, а наверху, также во
всю  длину  картины  -  горизонтально  укрепленный  металлический  карниз  с
кольцами,  в который вцеплен отодвинутый  перед картиной  к ее правому  краю
занавес.  Как будто  хочет сказать  зрителю,  что перед ним только  иллюзия,
сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
     Эту идею  иллюзорности живописного  изображения, это  проведение четких
границ  между  реальной  действительностью,  в  которой  находится  зритель,
стоящий перед  изобразительной  плоскостью  картины, и мнимым миром  образов
искусства  за  этой  плоскостью  можно рассматривать как  один из  последних
пережитков  тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны
раннему Рембрандту. В своем  более  позднем  творчестве Рембрандт по-другому
строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
     Эрмитажную и  кассельскую  картины,  посвященные  "Святому  семейству",
объединяют  общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных  связей  и
растворение человеческого образа в  пространственной и эмоциональной  среде.
Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного
единства, подкрепляя ее выразительным контрастом  теплого домашнего  очага и
холодных  сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта  служат ярким
воплощением  той  идеи, которую  художник все  настойчивее  стал проводить в
своих произведениях  -  идеи  душевного величия  простых  людей, их  тесного
морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
     "Библия"  Рембрандта  представляет  собой  единственное  в  своем  роде
явление в мировом искусстве не только по количеству произведений,  созданных
великим голландцем. Общечеловеческое  он всегда  воспринимал  сквозь  призму
своей биографии, через простейшие события личной  жизни, выбирая в Священном
писании  те  мотивы,  которые  были  наиболее  созвучны  его  настроениям  и
переживаниям. Так  серия библейских  и мифологических  невест связывается  с
моментом обручения  художника  с  Саскией,  "Жертвоприношение Авраама"  - со
смертью  детей  от Саскии, "Жертвоприношение Маноя"  -  с ожиданием рождения
сына  Титуса. В потрясающей эрмитажной картине "Прощание Давида с Ионафаном"
1642-го  года, глубоко опечаленный  Ионафан  -  это  автопортрет Рембрандта,
утерявшего в том же году не только Саскию,  но и все свои надежды  на личное
счастье. Нам еще предстоит познакомиться с библейскими сюжетами, выразившими
чувства  разочарования, раскаяния, надежды  и умиротворения Рембрандта  этих
лет  - "Отречение  Петра", трагическая  история слепого  Товия, "Возвращение
блудного сына".
     Когда  Гете  и  Маркс   говорили,   что   Рембрандт   писал  мадонну  с
нидерландской крестьянки, то они подчеркивали этим  здоровую народную основу
его  библейских  композиций.  Сюжеты  из  Священного писания часто  решаются
Рембрандтом  как  бытовые  эпизоды.  Таковы и  варианты  композиции "Святого
семейства", с двумя  из  которых мы  познакомились. Взятые  из жизни простых
голландских  крестьян  или  ремесленников,  эти   сцены  исполнены  большого
внутреннего тепла и величавого спокойствия;  возможно, что  в них отразились
мечты художника  о безоблачной семейной жизни, которую ему так  мало удалось
испытать.  Крестьянская чета превращалась у  Рембрандта в Марию  и Иосифа, а
старые  люди,  на  лицах  которых  драматическая  судьба  оставили  глубокие
отпечатки - в пророков и апостолов.
     Библия была настольной книгой каждого протестанта в семнадцатом веке. В
библейских притчах  искали  аналогии с событиями современности, к авторитету
Библии  обращались,   как  к  доказательству,  в  Библии  искали  ответы  на
животрепещущие  вопросы  времени, в евангельских заповедях находили  формулы
этических положений. Самые простые люди в  то время  прекрасно разбирались в
сюжетах и даже символике  Священного писания.  И поэтому,  обращаясь к темам
Ветхого и  Нового Завета, Рембрандт как бы использует готовые, всем знакомые
положения:  евангельские  притчи  и  библейские  легенды,   жизнь  Христа  и
патриархов.   Но  не  только  популярность  библейских   сюжетов  привлекала
Рембрандта. Основная причина постоянного  обращения художника к Библии более
глубока и важна. Библейские и исторические мотивы служили Рембрандту поводом
для  глубоких философских  раздумий,  для  постановки  ряда общечеловеческих
моральных  и этических проблем, проповеди любви к ближнему, которой художник
придавал глубокое гуманистическое звучание. Или, как в картине "Заговор Юлия
Цивилиса", - утверждению идей  гражданственности. А образ Христа, проходящий
по многочисленным рисункам, офортам и картинам Рембрандта, был для художника
воплощением идеала человечности и в то же время символизировал для него всех
страждущих.
     Картины Рембрандта на сюжеты из Ветхого и Нового Завета отличаются теми
же  особенностями, что и  его портреты  и исторические  сцены -  прекрасными
световыми  эффектами, чрезвычайной выразительностью  и полной независимостью
трактовки.  Все  эти сцены имеют  место  только на земле, в реальной, земной
обстановке. Что  мы имеем дело именно с землей, а не с  небом  показывают не
только переодетые  в  библейские  одежды реальные голландцы, которые  в  них
фигурируют. Вглядитесь в  их  лица. Какая  богатая гамма сильных, но истинно
людских  чувств  и  страстей - горя,  отчаяния,  грусти,  тоски,  страдания,
радости,  дружбы, любви! Нигде  не чувствуется никаких  попыток придать этим
чувствам характер  неземной, идеализированный,  мистический, порой слащавый,
что  так  присуще,  например,  испанскому  художнику  Мурильо   (годы  жизни
1618-1682-ой). При  всей потрясающей  трагичности рембрандтовских образов мы
никогда не встретим в них болезненной надломленности, столь характерной  для
величайшего   мастера  Италии  второй  половины  пятнадцатого  века   Сандро
Боттичелли  (годы  жизни   1444-1510-ый).  В   то  же  время  Рембрандту   в
значительной  степени   оказался  чужд  дух  страстной   патетики,  присущий
титаническим  образам величайшего гения Италии Микеланджело Буонарроти (годы
жизни 1475-1564-ый). Однако  никогда  не  выезжавший  за  пределы  Голландии
Рембрандт в своем понимании  библейских героев оказывается  очень близким  к
основоположнику  стиля Высокого  Возрождения в итальянской живописи Леонардо
да  Винчи  (годы  жизни  1452-1519-ый)   -  ученого,  мыслителя,  художника,
поражающего широтой своих взглядов, многогранностью таланта.
     Немецкий исследователь  творчества  Рембрандта  Рихард  Гаман  в  своей
монографии о  Рембрандте  дает  следующий  ответ  на вопрос  о  национальном
характере  его  искусства:  "Рембрандт  -  самый  голландский из голландских
художников, так как без него голландское искусство семнадцатого века было бы
чем-то совсем иным в наших глазах. Он  один представляет живопись, культуру,
народ своей страны, как ни один другой человек в мировой истории".
     Это, конечно,  преувеличение, но  в  основе его лежит зерно истины. Для
того чтобы  воплотить  в своем творчестве  лучшие, сильнейшие стороны  жизни
целого народа, Рембрандт должен был переплавить в свои личные переживания не
только  самые  глубокие и значительные  явления этой  жизни.  Он  должен был
любить  не  только  человека  вообще,  но  и тех живых  людей,  которые  его
окружали; видеть определенную общность их судеб, чувствовать глубокую  связь
между ними и собой. Он должен был  остро воспринимать идеологическую  борьбу
своего времени,  но не в  ее  внешних, поверхностных проявлениях (от  них он
стоял  в  стороне  и,  по-видимому,  иронически  относился  к  литературным,
религиозным  и  политическим  спорам), а  в ее скрытой  сути.  Его  подход к
общественным   явлениям  во  многом   интуитивен,   но  все  его  творчество
свидетельствует о том, что они оказывали на него глубокое воздействие.
     Рембрандт   близок  к   тем   сторонам   голландской   действительности
семнадцатого  века, которые связаны и с народной жизнью. Он любит изображать
бродяг, людей,  задавленных нуждой  и  страданиями. Но для художника важно в
первую очередь показать значительность изображаемого им человека.  Рембрандт
стремится как бы возвысить своего  героя-плебея и для этого поэтизирует его,
делает  его действующим лицом волнующей глубиной  и человечностью библейской
легенды.  Как  раз  такой  характер  художественного  замысла  в обращении к
евангельской и библейской сюжетике позволяет Рембрандту вскрывать внутренний
смысл  темы,  наполнять  каждую сцену лирической одушевленностью, утверждать
общечеловеческое значение воплощаемых им образов.
     Древнегреческие скульпторы и  итальянские живописцы  эпохи  Возрождения
знали лишь самые прямые и высокие побеги человека и  жизни, здоровый цветок,
распускающийся на солнце. Рембрандт видел  корни, видел  все,  что ползает и
плесневеет  во тьме.  Обезображенных  и захиревших  выкидышей жизни,  темное
царство  нищеты,  амстердамских  евреев,  грязное  и   страдающее  население
большого города и дурного климата. Кривоногого нищего,  старого раздувшегося
идиота, лысый  череп  измученного ремесленника, бледное лицо больного,  весь
кишащий муравейник  дурных  страстей и гнусностей,  которые  размножались  в
буржуазной цивилизации, как черви в гнилом дереве.
     Встав  на   эту  дорогу,  он   мог   понять  религию  скорби,  истинное
христианство,  истолковать  Библию  как  средневековый  сектант-ремесленник,
проводивший активную пропаганду социального равенства, вновь обрести вечного
Христа,  живущего  в  подвале  или  харчевне  Голландии  точно  под  солнцем
Иерусалима. Утешителя и исцелителя  отверженных, их единственного спасителя,
потому что он так же беден и еще более страждет